Nielli e placchette in bronzo

di Attilio Troncavini

Nell’ambito degli studi che le riguardano, le placchette in bronzo di età rinascimentale vengono talora messe in relazione con “nielli” – l’uso delle virgolette si giustificherà a breve – raffiguranti la medesima scena per stabilire un rapporto di derivazione e ricavarne indicazioni su epoca e provenienza.
È il caso di una placchetta del cosiddetto Maestro IOFF, diffusa in molti esemplari, il cui soggetto è ormai pressoché universalmente accettato come Arianna a Nasso [Figura 1, nota 1].

Figura 1. Maestro IOFF, Arianna a Nasso, bronzo, d. cm. 5,5, fine XV secolo, Torino, Palazzo Madama, Inv. 1129/B.

Ad essa fa riscontro un “niello” riferito a Peregrino da Cesena, allievo di Francesco Francia, oppure allo stesso Francia e alla sua scuola, a lungo intitolato Omaggio a Venere o Imeneo – titoli da ricusare entrambi – dove l’immagine risulta in controparte [Figura 2].

Figura 2. Francesco Francia (bottega), Omaggio a Venere (?), niello, fine XV inizi XVI secolo, (Ravanelli Guidotti 1985, p. LVII fig. 3c; Cannata 1982 p. 54 fig. 60).

Per prima cosa occorre intendersi sul significato di niello.
Il niello è una lega metallica di colore nero a base di zolfo, rame, argento e piombo, usata in oreficeria per riempire i tratti di un disegno inciso abbastanza profondamente su una base metallica, in genere d’argento. La lastra incisa, pronta ad accogliere il niello, veniva provvisoriamente riempita di inchiostro dagli orefici e utilizzata per imprimere su carta il disegno come promemoria e come materiale d’archivio.
Pare quindi si debba all’orefice Maso Finiguerra l’invenzione della stampa calcografica, ottenuta incidendo il disegno su una lastra metallica che viene successivamente inchiostrata e pressata sul foglio di carta (nota 2).
Si veda in proposito la Pace in argento “niellato” raffigurante l’Incoronazione della Vergine, eseguita nel 1452 dal Finiguerra per il Battistero di San Giovanni a Firenze [Figura 3], e le stampa realizzata prima che i solchi incisi fossero riempiti con il niello [Figura 4].

Quando alcuni autori che si occupano di placchette parlano di “niello”, non intendono mai il materiale di riempimento come sopra definito e non è chiaro se si riferiscano al foglio di carta impresso con una matrice metallica oppure alla matrice metallica stessa.
Con riguardo alla placchetta di Arianna a Nasso Bertrand Jestaz (op. cit.) è invece molto preciso e definisce il “cosiddetto niello … una stampa impressa da una lastra incisa a modo di niello”.
Ciò premesso e constatato che la composizione sulla placchetta appare identica ma rovesciata sulla stampa cartacea, Jestaz ricava che la scena doveva essere incisa sulla lastra (matrice metallica) nello stesso senso della placchetta.
Ciò gli consente di affermare che all’origine c’era la placchetta e che copiandone il disegno nello stesso verso è stata incisa la lastra (matrice metallica), servita poi per stampare su carta il disegno che risulta rovesciato.
Proviamo a rendere più chiaro il procedimento con una sequenza di fasi [Figura 5].

Figura 5. Processo di derivazione dalla placchetta alla stampa secondo Jestaz.

Jestaz giunge all’importante conclusione che la placchetta precede il “niello”.
Non è di questo avviso la studiosa di ceramica Carmen Ravanelli Guidotti, (op. cit., p. LVI), la quale a proposito della stessa placchetta di Arianna a Nasso e di una raffigurante Muzio Scevola dello stesso Maestro IOFF dichiara, invece, che non è possibile stabilire se le placchette derivino dai rispettivi nielli o viceversa.
In precedenza, sempre a proposito della placchetta di Arianna a Nasso, due autorevoli studiosi come Pietro Cannata (op. cit., p. 54 n. 35) e Francesco Rossi (Rossi 1974 p. 23 n. 29A fig. 28), sulla scorta di autori precedenti che facevano notare come due figure fossero tratte da un’incisione datata 1506 di Cristoforo Robetta (che non mi è stato possibile rintracciare), desumevano che la placchetta fosse derivata dalla stampa posteriormente al 1506.
Jestaz rigetta questa ipotesi riconducendo alla fine del Quattrocento tutta l’opera del Maestro IOFF e ritenendo addirittura “irrilevante” l’origine di un disegno degli Uffizi [Figura 6], ritenuto preparatorio al niello e attribuito a Jacopo Francia, figlio di Francesco, e successivamente a Lorenzo Leonbruno (Negro-Roio 1998 p. 106).

Figura 6. Lorenzo Leonbruno (attr.), Omaggio a Venere (?), disegno, Firenze, Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe (Negro-Roio 1998 p. 106 fig. 148).

Pensiamo che l’ipotesi di Jestaz sia argomentata in modo molto chiaro e per certi versi convincente, ma che non sia applicabile a tutte le casistiche.
Egli non considera che la placchetta possa essere tratta dal niello-matrice, presentando entrambe il disegno orientato nello stesso verso, ipotesi come vedremo del tutto plausibile, anche se è più probabile che fossero le stampe a circolare piuttosto che le matrici metalliche che si può supporre restassero gelosamente custodite nelle botteghe.
Prendiamo l’esempio di una placchetta piuttosto rara raffigurante una Resurrezione siglata IFP in basso a destra e pertanto assegnata al fantomatico Maestro IFP come sua unica prova esistente [Figura 7].
Contrariamente a quanto ci saremmo aspettati applicando lo schema “Jestaz”, abbiamo trovato, orientate nello stesso verso, non solo un’incisione su carta [Figura 8], ma addirittura una lastrina metallica [Figura 9].

È evidente come quest’ultima non sia stata concepita come matrice di stampa, ma come oggetto a sé stante, dal momento che la scritta che porta alla base, se stampata, risulterebbe rovesciata (nota 3). Quindi, in questo caso, proprio in considerazione della scritta, sembra proprio che sia il niello metallico a derivare dall’incisione.
Un altro caso in cui sembra di poter affermare la derivazione della lastra metallica dall’incisione è quello che vede coinvolta una stampa “al niello” raffigurante Ercole e Dejanira [Figura 10] e un niello metallico ad essa ispirata molto liberamente e con esiti qualitativi non del tutto felici [Figura 11].

Per restare nell’ambito di Peregrino da Cesena, la cui presenza aleggia in tutto l’articolo, citiamo una sua stampa su carta raffigurante un Trionfo di Nettuno [Figura 12] di cui si segnala una versione “… di dimensioni maggiori, con il medesimo soggetto, ma in controparte, in passato attribuita a Marcantonio Raimondi” (nota 4).

Figura 12. Peregrino da Cesena, Trionfo di Nettuno, stampa su carta, cm. 3,3 x 6,3, Pavia, Musei Civici, n. St. Mal 1466 (Inventario 1934).

Da tutto quanto precede, appare quindi evidente come fosse facile per gli artefici, attraverso alcuni passaggi tecnici (ricalco, ecc.), ricavare da un disegno o da un’incisione una matrice metallica capovolta dalla quale ottenere incisioni della stessa immagine rovesciata (nota 5). In questo processo la placchetta poteva inserirsi sia all’inizio, come prototipo, sia alla fine.
Non è quindi possibile stabilire in modo deterministico, solo ragionando in termini di parte e controparte, la derivazione di un manufatto dall’altro.

NOTE

[1] La trattazione più felice della questione circa l’identificazione del soggetto si deve a Bertrand Jestaz nel catalogo realizzato per il museo di Belluno a cui si rimanda (Jestaz 1997, n 16 p. 43-44) e dal quale ho tratto altre considerazioni espresse in questo articolo.
Sull’autore, il maestro IOFF, vedi Placchetta di Marco Curzio del Maestro IO.FF (novembre 2017) [Leggi] e Placchetta in bronzo di Ifigenia in veste di Prudenza (febbraio 2018) [Leggi]. Il riferimento di molte sue placchette a nielli prodotti in ambito emiliano rafforza la tesi sostenuta da alcuni autori (in particolare Francesco Rossi) che il maestro IOFF sia emiliano e non lombardo come sostenuto da altri.

[2] Parliamo di incisione con il metodo diretto, ossia con strumenti acuminati, non di quello indiretto eseguito con la morsura di acidi [Vedi].

[3] Della placchetta della Resurrezione del Maestro IFP è noto un esemplare già appartenuto alla collezione Kress (Renaissance Bronzes from the Kress Collection. Acquired by the Samuel H. Kress Foundation 1945-1951, National Gallery of Art, Washington 1951, p. 153, ill. p. 89 n. A 508.230B). Non mi è stato possibile verificare se si trova presso la National Gallry of Art di Washington dove la collezione Kress è in gran parte confluita. Una scheda assolutamente esaustiva, al punto da scongiurare l’ipotesi di una mia trattazione in apposito articolo, è stata redatta da Francesco Rossi per il catalogo della Collezione Scaglia, alla quale si rimanda per la bibliografia completa e per le varie ipotesi su chi possa essere il misterioso IFP (Rossi 2011, VI.4 p369 Tav, XL).

[4] [Vedi].

[5] Nulla a che vedere con le placchette e il Rinascimento, ma in un articolo relativo agli incisori Bonacina, attivi a Milano nel Seicento, si pubblica un incisione raffigurante Giasone conquista il vello d’oro eseguita da Cornelis Bloemaert, messa a confronto con un’incisione identica, eseguita in controparte da Giovanni Battista Bonacina (Alberti A.-Monferrini S., Nuovi documenti per i Bonacina incisori, editori e mercanti d’arte, Rassegna di Studi e di Notizie del Castello Sforzesco di Milano, 2017, p. 69).

Bibliografia
-Cannata Pietro, Rilievi e placchette dal XV al XVIII secolo, (catalogo mostra), De Luca, Roma 1982
-Ravanelli Guidotti Carmen, Medaglie, placchette, incisioni e ceramiche: un itinerario iconografico attraverso materiali del Rinascimento in Piccoli bronzi e placchette del Museo Nazionale di Ravenna (catalogo mostra) Ravenna 1985.
-Jestaz Bertrand-Franco Tiziana, Le placchette e i piccoli bronzi. Le Sculture (catalogo del Museo Civico di Belluno, III), Cornuda 1997.
-Negro Emilio-Roio Nicosetta, Francesco Francia e la sua scuola, Abbiategrasso (Mi) 1998.
-Rossi Francesco. La collezione Mario Scaglia. Placchette, Lubrina, Bergamo 2011.

Prima pubblicazione: Antiqua.mi, luglio 2018

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