Quartetto di Liuti da Milano, Vita de la mia vita (Ricercari, dances, madrigals and villanelle by four lutes), CD, Brilliant Classic, 2014

Negli ultimi decenni del Rinascimento italiano si assiste a un importante sviluppo della musica strumentale.
Tale processo si attua principalmente lungo due vie: da un lato, come imitazione della musica vocale nella prassi strumentale – ovvero raddoppiando o sostituendo con gli strumenti le voci cantate di un brano polifonico; dall’altro, attraverso la scrittura sempre più matura di forme propriamente strumentali.
In questo contesto, si sviluppano in particolare i vari tempi di danza ed alcuni generi contrappuntistici come il ricercare e la canzone.
Lo studio delle fonti mostra che il liuto è stato un importante protagonista della maturazione del linguaggio strumentale, sviluppando fin dalla fine del secolo XV un proprio repertorio.
Il suo ruolo tuttavia non è legato esclusivamente all’ampia letteratura solistica: il liuto infatti è sempre stato suonato anche in ensemble, non solo in veste di strumento accompagnatore.
Nel suo trattato di basso-continuo e concertazione del 1607, Agostino Agazzari definisce il liuto come strumento sia di “fondamento” (categoria che comprende gli strumenti che svolgono un ruolo di accompagnamento, in quanto “guidano e sostengono tutto il corpo delle voci e stromenti di detto concerto”) sia di “ornamento” (gli strumenti “che scherzando e contrapontegiando rendono più aggradevole e sonora l’armonia”).
Tra le varie tipologie di ensemble dell’epoca, il consort di liuti è quello dove possono meglio emergere tutte le potenzialità dello strumento: in un gruppo di soli liuti, esso è sia strumento solista che accompagnatore e concertante.
Nella musica d’insieme del Cinquecento, il consort di strumenti uguali costituiva una delle espressioni musicali più auliche.
Esso è infatti l’imitazione strumentale di un gruppo vocale e, per la sua omogeneità timbrica, declina a livello sonoro il principio neoplatonico dell’Uno, elemento fondamentale della cultura e dell’estetica del Rinascimento.

Figura 1. Vittore Carpaccio, Presentazione di Gesù al Tempio (particolare), Venenzia, Galleria dell’Accademia.

La scelta di eseguire a quattro liuti questo repertorio vuole essere un invito ad ascoltare la musica rinascimentale da una prospettiva del tutto particolare e poco praticata ai giorni nostri. Il colore del quartetto di liuti offre al pubblico odierno una ricostruzione sonora degli ambienti più riservati dei palazzi antichi, dove il liuto era uno degli strumenti più amati.
Oltre a composizioni della letteratura liutistica (i duetti e le fantasie di Francesco da Milano, e l’intavolatura per liuto solo del madrigale Vestiva i colli di Palestrina), il programma di questa registrazione comprende ricercari e danze composti per ogni sorta di stromenti, nei quali la scelta degli strumenti è lasciata agli interpreti stessi. I brani di Viadana e di Guami sono tratti dal repertorio strumentale per doppio coro, tipico della tradizione veneziana.
Infine, accanto alle composizioni scritte per soli strumenti, il disco comprende l’esecuzione strumentale di musica vocale profana.
Madrigali, canzonette e villanelle, infatti, non erano riservati esclusivamente ai cantanti, ma era anche pratica comune suonarli senza le voci.
Inoltre, questa pratica corrisponde appieno al principio di imitazione della voce umana tipico dell’estetica musicale rinascimentale, che come ogni istanza culturale dell’epoca pone al centro l’Uomo.
Anche senza testo, il raffinato impianto contrappuntistico di un brano vocale esprime da solo il clima della composizione, mettendo in risalto i contenuti musicali più intimi.
Nell’esecuzione strumentale è inoltre possibile sviluppare il materiale melodico attraverso l’arte della diminuzione, ovvero l’ornamentazione e la variazione della melodia originale.
Essa fu molto utilizzata per valorizzare le possibilità espressive proprie di ogni strumento, fino a raggiungere alti livelli di virtuosismo.
La letteratura strumentale abbonda di brani ornati dagli autori stessi; tuttavia la diminuzione era una pratica prevalentemente non scritta che un buon musicista doveva saper praticare improvvisando. Essa era inoltre un punto essenziale nella formazione musicale, tanto che furono scritti diversi trattati dedicati all’arte di diminuire, fra i quali ricordiamo quelli di Ortiz (1553), Dalla Casa (1584), Bassano (1585) e Rognoni (1592).
Alla fine del secolo XVI, essa era una pratica ampiamente diffusa e praticata quasi fino all’eccesso, stando ad alcune testimonianze dell’epoca.
I compositori del primo Seicento, infatti, promuovendo uno stile melodico più semplice, accuseranno i musicisti legati alla prassi precedente di esagerare coi virtuosismi delle fioriture.
L’arte della diminuzione può essere considerata come un elemento di “manierismo musicale”, intendendo la “maniera” come ripetizione esasperata di un modello formale.
Il paragone con il manierismo, lo stile pittorico dominante dell’epoca, può essere una chiave per interpretare vari aspetti del gusto musicale della fine del Cinquecento.
La nuova generazione di pittori guardava alle opere di grandi maestri come Raffaello e Michelangelo quali modelli iconografici assoluti, a partire dai quali attuare delle sperimentazioni volte alla creazione di opere nuove, ricercando in modo speciale una resa più viva delle passioni. Similmente, i nuovi compositori scrivevano studiando lo stile della generazione precedente dando così vita a uno stile diverso e originale, caratterizzato dalla ricerca di un’espressione più immediata degli affetti.
Molte opere del primo Cinquecento, infatti, sono state assunte a modello compositivo dalla generazione successiva.
Diversi madrigali di Jacob Arcadelt e Cipriano de Rore sono stati eseguiti e studiati come modelli e sono stati oggetto di studio per le diminuzioni.
Così pure il linguaggio liutistico del Divino Francesco da Milano è stato un vero punto di riferimento lungo tutto il Cinquecento: il manoscritto di Pietro Paolo Raimondo (1610), ad esempio, riporta una versione leggermente fiorita della Fantasia N 33 col titolo Fuga.
Molti ricercari per liuto di fine secolo possono essere considerati composti “alla maniera” di Francesco.
L’uso abbondante dell’arte della diminuzione può essere considerato come simbolo dell’imminente fine del Rinascimento e dell’avvicinarsi dell’estetica barocca: da un lato, è espressione virtuosistica del linguaggio cinquecentesco ormai esplorato in tutte le sue potenzialità; da un altro, sembra voler esprimere la ricerca degli affetti musicali in ogni loro dettaglio. In questo repertorio, il richiamo all’antico si unisce alla ricerca sempre presente dell’espressione delle passioni umane, rivelando così la ricchezza espressiva di un’età di passaggio.

Renato Cadel

Figura 2. Giovanni Bellini, Pala di san Giobbe (particolare), Venezia, Galleria dell’Accademia.

Programma

1. Italian anonymous of the 16th century
La Cornetta Pavana
(London, Britsh Library, Royal App. 59-62)

2. Gioseffo Guami (1560-1627)
Canzon detta ‘La Lucchesina’ a otto voci
(Canzonette alla francese, P. Phalese, Antwerp, 1612)

3. Hieronimus Parabosco (1524 ca.-1577)
Ricercare su Da Pacem Domine
(Musica Nova, A. Arrivabene, Venice, 1540)

4. Giovanni Giacomo Gastoldi
Il Ballerino
(Balletti a tre voci, R. Amadino, Venice, 1594)

5. Giovanni Giacomo Gastoldi (1555 ca.-1609)
Vita de la mia vita
(Il libro secondo de canzonette a tre voci, R. Amadino, Venice, 1598)

6. Francesco da Milano (1497-1543)
Fantasia N 33 [EB] (Intabolatura de lauto di M. Francesco Milanese et M. Perino Fiorentino suo discipulo. Libro terzo,
A. Gardane, Venice, 1547)

7. Ludovico Grossi da Viadana (1560 ca.-1627)
La Fiorentina
(Sinfonie musicali a otto voci, G. Vicenti, Venice, 1610)

8. Luca Marenzio (1553 ca.-1599)
Occhi dolci e soavi
(Il quarto libro delle villanelle a tre voci, G. Vicenti, Venice, 1587)

9. Giulio Segni da Modena (1498-1561)
Ricercare
(Musica Nova, A. Arrivabene, Venice, 1540)

10. Giorgio Mainerio (1535-1582)
Ballo francesce
(Il primo libro de’ balli a quattro voci, A. Gardane, Venice, 1578)

11. Francesco da Milano
Fantasia N 34 ‘La Compagna’ [ELM] (The Hauge, Gemeentemuseum, ms. 28. B. 39)

12. Italian anonymous of the 16th century
Gagliarda ‘La Traditora’
(London, Britsh Library, Royal App. 59-62)

13. Francesco da Milano
Canone a due liuti [EB and ELM] (Bruxelles, Bibliothèque Royale de Belgique, ms. II, 275 D)

14. Jacob Arcadelt (1504/5-1568)
Il bianco e dolce cigno
(Il primo libro de’ madrigali a quattro voci, G. Scoto, Venice, 1543)

15. Francesco da Milano
La Spagna a due liuti [RC and EB] (Bruxelles, Bibliothèque Royale de Belgique, ms. II, 275 D)

16. G. Pierluigi da Palestrina (1525/6-1594)
Ahi che quest’occhi miei
(Ghirlanda di fioretti musicali, S. Verovio, Rome, 1589)

17. Pietro Paolo Raimondo (?-1647)
Vestiva i colli (G. P. da Palestrina) [RC] (Author’s ms. Libro de sonate diverse, 1601)

18. Giovanni Giacomo Gastoldi
Lo Sdegnato
(Balletti a tre voci, R. Amadino, Venice, 1594)

19. Adriano Banchieri (1568-1634)
Felice chi vi mira
(Il festino nella sera del giovedì grasso avanti cena, R. Amadino, Venice, 1608)

20. Giovanni Maria Nanino (1544 ca.-1607)
Uno spirto celeste
(Il primo libro delle canzonette a tre voci, A. Gardane, Venice, 1593)

21. Italian anonymous of the 16th century
Il Bianco Fiore
(Balletti moderni facili per sonar sopra il liuto, A. Gardane, Venice, 1611).

Figura 3. I componenti del Quartetto di Liuti da Milano da sinistra: Renato Cadel , Giulia La Marca, Elisa La Marca, Emilio Bezzi (Foto di Giulia Zanetti).

Il Quartetto di Liuti da Milano, formato da Emilio Bezzi, Renato Cadel, Elisa La Marca, Giulia La Marca, allievi del maestro Massimo Lonardi, è un ensemble dedito al repertorio del Rinascimento e del primo Barocco italiano. Il gruppo è nato nel 2012 a Milano grazie al sostegno della Fondazione Marco Fodella e si pone come obiettivo la ricerca delle potenzialità poco esplorate del liuto nella musica d’assieme. Convinto del ruolo non unicamente accompagnatore o solistico del liuto, il Quartetto propone come suo repertorio non solo la letteratura liutistica, ma anche composizioni “per ogni sorta di stromenti” e l’esecuzione strumentale di musica vocale.

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