La pala di Santa Rosa a Lonate Ceppino. Cronaca di un restauro

di Lucia Laita

Il dipinto raffigurante Santa Rosa da Lima e San Pio V al cospetto della Vergine e del Bambino [Figura 1] proviene originariamente dalla chiesa dedicata a S. Pietro, già parrocchiale di Lonate Ceppino (VA).
L’edificio, di cui si parla già in documenti del XII secolo, subì vari rimaneggiamenti architettonici e decorativi fino a quando la costruzione della attuale parrocchiale, dedicata ai S.S. Pietro e Paolo e consacrata nel 1933, ne causò l’abbandono e lo spoglio di arredi sacri e suppellettili; da ciò scaturì il progressivo ed inevitabile deperimento dell’edificio dovuto ad incuria. Devastanti furono le conseguenze dovute ad infiltrazioni di acqua piovana, umidità da percolamento ed intrusione di volatili che hanno determinato il grave danneggiamento del dipinto [Figura 2].
Nel 2010 il parroco pro tempore di Lonate Ceppino, don Claudio Caregnato preso atto del cattivo stato di conservazione dell’opera, inoltrò alla Curia Arcivescovile di Milano e da essa alla Soprintendenza competente (S.B.S.A.E.), le richieste di autorizzazione al restauro.

Nel dipinto, Santa Rosa in ginocchio é rivolta con sguardo estatico a Gesù che viene sorretto dalla Vergine Maria seduta su una nuvola. San Pio è in piedi alle spalle di Santa Rosa mentre in cielo si scorgono dei cori di angeli. Ai piedi della Santa vi sono i simboli da cui se ne deduce l’iconografia: il cespuglio di rose ed un libro su cui poggia un ramo di gigli.
L’autore è ignoto ma se ne denota la notevole padronanza stilistica, apprezzabile soprattutto da alcuni dettagli e dai volti dei personaggi. Non sono pervenute notizie sull’opera ma se ne può supporre la collocazione attorno alla seconda metà del XVII secolo in area lombarda.
Prima del restauro, nonostante gli strati pittorici apparissero compromessi dal degrado – al punto da renderne difficile la perfetta lettura delle scene e delle caratteristiche tecniche – si poteva intuire che gli stessi si componessero di una preparazione piuttosto sottile di colore rosato (da cui si poteva evincere la presenza di silicati di ferro), mentre le policromie erano composte da campiture eseguite con spessori ed aspetto differenti; alcune erano sottili e decoese mentre altre erano più compatte e corpose. Da ciò si poteva dedurre l’uso una tecnica mista.
Il supporto è stato tessuto ad armatura a “tela diradata”, tipica del XVII secolo, che lascia evidenti interstizi di forma quadrata in corrispondenza degli incroci dei fili di ordito e di trama [Figura 3].

Figura 3. Particolare della tela.

Risulta composto da una unica “pezza” di cm. 250 x 166 con cimosse laterali e tagliata lungo i bordi inferiore e superiore. Gli orditi sono posti in verticale e le trame in orizzontale rispetto alla lettura del dipinto. Il tensionamento della tela era stato effettuato mediante chiodatura lungo lo spessore esterno del telaio con chiodi in ferro forgiati a mano a sezione quadrata e testa tondeggiante.
Il telaio è costruito in legno di latifoglia (pioppo), misura cm. 243 x 162 ed è stato realizzato con quattro regoli dello spessore di circa cm. 2 e larghi 7, uniti agli angoli mediante “unioni di testa a mezzo legno” fissati da chiodi.

Stato di conservazione
Il dipinto, ricoverato in un deposito per sottrarlo alle infiltrazioni, era stato lasciato in condizioni igrometriche comunque non idonee alla conservazione (tasso di umidità relativa eccessivamente basso e temperatura elevata nei mesi estivi). Erano evidenti segni di dilavamenti e “gore”, concentrati soprattutto nella fascia alta, imputabili alla prolungata esposizione all’azione di acqua piovana ed umidità assorbita dalle murature; depositi di sporco, guano di uccelli e schizzi di calce erano presenti ovunque. Complessivamente il dipinto era ricoperto da una “patina” biancastra dovuta, oltre che ai depositi di particellato, alla efflorescenza da solubilizzazione degli strati preparatori. La pellicola pittorica presentava varie tipologie di degrado; si constatavano polverulenza e perdita di coesione (fenomeno connaturato con la tecnica della tempera “magra” per la sua forte igroscopicità), micro crettature e sollevamenti a “scaglia” erano presenti un po’ ovunque [Figura 4], soprattutto nelle campiture più compatte e spesse. Sollevamenti a “bolla”, che creavano anche veri e propri crateri [Figura 5], erano imputabili alla pressione esercitata dal rigonfiamento ed affioramento dei materiali silicei presenti nella preparazione che sono particolarmente igroscopici e macroscopici.

Gli strati pittorici erano quindi complessivamente decoesi e deadesi dal supporto tessile ed in uno stato di stabilità assolutamente precaria. In alcune zone i dilavamenti ne avevano procurato la consunzione al punto da rendere visibile il disegno preparatorio; fenomeno particolarmente visibile sulla veste ed il copricapo di S. Pio [Figura 6].

Figura 6. Pio V, tracce di disegno preparatorio.

La tela a maglie larghe era impressa negli strati pittorici che manifestavano la struttura “pavimentosa” caratterizzata da cretti di forma quadrangolare e spazi vuoti corrispondenti agli interstizi del supporto; degrado tipico dei dipinti della seconda metà del XVII secolo a causa delle mestiche usate (sottili e magre) che, decoese e rese più rigide dall’umidità, non riescono a contrastare le contrazioni e dilatazioni del tessuto e tendono a fendersi in corrispondenza dei filati ed a staccarsi.
La preparazione era assente in molti punti. Le lacune con visione del supporto erano per lo più di modeste dimensioni, ma numerose e concentrate soprattutto nelle fasce superiori ed inferiori del dipinto. Lacune più importanti erano presenti in corrispondenza della mano di Santa Rosa, della veste , lungo la fascia inferiore e quella centrale (qui causate dall’impronta lasciata dalla traversa). Alcune ridipinture erano presenti in corrispondenza dell’angolo inferiore sinistro (ridipintura nera sul cespuglio) e della veste della Vergine (pennellate scure sul manto).

Progetto di restauro
Prima di procedere al restauro è stato eseguito l’esame del D.P.W per valutare il livello di depolimerizzazione della tela. Dai risultati è emerso un livello di polimerizzazione della tela ancora sufficiente a sostenere il peso del dipinto. Non essendoci lacerazioni o lesioni importanti, si è deciso di non effettuare la foderatura, ma un consolidamento del supporto tessile ed il rinforzo strutturale dei bordi con fasce perimetrali. Per effettuare il consolidamento dal retro del dipinto era prima indispensabile un prefissaggio e consolidamento degli strati pittorici ed una protezione provvisoria utile nelle fasi di trasporto dell’opera. Data la sottigliezza degli strati pittorici (preparazione/colore), la scarsa fittezza del filato e vista la loro “continuità”, si è optato per un materiale compatibile al consolidamento di entrambe. Le soluzioni scelte sono state precedute da una campagna di sperimentazione sui materiali e sulle metodologie.

Restauro
Tra le fasi preliminari è stato importante recuperare la planarità del supporto con sistema di elastici applicati in modo reversibile al supporto stesso, tensionati gradualmente al piano di lavoro stabilizzato [Figura 7].
A planarità ottenuta, si è proceduto al fissaggio della tela con graffette metalliche interfacciate con pelle di daino per facilitarne la rimozione [Figura 8].

Seguono poi le fase del restauro conservativo, tra le quali identifichiamo le più importanti.
La velinatura del dipinto, effettuata con velina giapponese spessa e Klucel G. Per agevolare l’adagiamento dei sollevamenti sono state effettuate delle stirature localizzate con termocauterio. Il Klucel è anche un leggero tensioattivo e grazie alla tixotropia delle veline si è ottenuto anche l’assorbimento di sporco superficiale.
Il dipinto è stato poi messo prono e si è pulito il retro con spazzole in setola morbida e micro aspiratori.
Per il consolidamento si è scelto di applicare dal verso un polimero sintetico sciolto in solvente organico neutro e quindi anidro ed inerte nei confronti dei materiali igroscopici, con proprietà sia consolidanti che leggermente fissative e dalla minima interferenza ottica. La presenza sul fronte delle veline ha impedito che il consolidante debordasse macchiando la superficie pittorica.
Il risanamento della tela è stato eseguito con due tecniche:
– per le parti più esterne prive di policromia, ricostruendo le mancanze con la tecnica del “rammendo degli arazzi” (trame e orditi stati risarciti con fili opportunamente trattati)
– nei punti in cui le lacune di supporto erano invece circoscritte da policromia si sono eseguiti inserti in tela affine all’originale saldando i filati di “testa” con polvere di Polvammide [Figura 9].

Figura 9. Rammendo.

Lungo tutto il perimetro sono state applicate fasce perimetrali per rinforzare i margini e consentire un corretto tensionamento del dipinto su nuovo telaio.
Nella successiva fase di svelinatura, le veline sono state asportate inumidendole con impacchi di gel di Agar Agar che non rilascia acqua agli strati sottostanti e, in virtù del suo potere assorbente, ha contribuito all’asportazione dello sporco superficiale già assorbito dalle veline.
Si e poi proceduto ad alcuni fissaggi puntuali di pellicola pittorica, soprattutto in corrispondenza degli strati pittorici più spessi, con micro iniezioni ed infiltrazioni di adesivo opportunamente diluito.
Dopo aver eseguito una serie di test, sono stati messi a punto vari sistemi di pulitura studiati in funzione di ogni singola campitura in base alle peculiarità tecniche ed al degrado. Si son usate per lo più soluzioni addensate quali Solvent Gel (S.G.) ed emulsioni “Olio in acqua” sia neutre che a pH basico che sono state applicate ad impacco su veline procedendo per piccole porzioni; lo sporco rigonfiato è stato poi eliminato con miscele di solventi affini a quelli presenti nelle emulsioni ed a polarità e basicità decrescente. Dove la stabilità delle campiture non consentiva il contato diretto dei batuffoli, l’asportazione dello sporco rigonfiato dagli impacci si è ottenuta mediante assorbimento tramite batuffoli frizionati su TNT [Figure 10 e 11].

Per la stuccatura, dopo varie campionature, si è scelto uno stucco a base di un polimero di nuova generazione solubile in acqua e solventi polari in grado di conferire alle stuccature caratteristiche fisiche ed estetiche simili a quelle ottenibili con lo stucco a gesso e colla (Aquazol in soluzione idroalcolica). Gli stucchi tradizionali a base acquosa apportavano troppa umidità rigonfiando i margini delle lacune. Avendo constatato che il colore di fondo della preparazione traspariva un po’ ovunque, lo stucco è stato quindi pigmentato con terre ad imitazione delle imprimiture originali, per agevolare le successive fasi di ritocco pittorico [Figura 12]. Solo per la stuccatura di micro lacune inferiori al 0,5 mm si è optato per l’uso di stucco a cera resina.

Figura 12. Stuccatura con stucco ad Acquazol.

Data la disomogeneità del dipinto, caratterizzato da campiture porose ed opache, altre più compatte e lucide, zone con visione della preparazione ed altre consunte dai dilavamenti, per la verniciatura intermedia si è scelta la resina Laropal A 81 sciolta in miscela di solventi puri leggermente polari ed applicata con aerografo a bassa pressione.
La delicata fase del ritocco pittorico ha richiesto vari passaggi e tecniche. Si è proceduto per velature ad acquerello su abrasioni, dilavamenti e microstuccature, con ritocco mimetico a tono e sottotono su piccole lacune e a tratteggio su lacune di maggiore entità [Figure 13 e 14].

La verniciatura finale è stata eseguita in due stesure successive con vernice a basso peso molecolare in solvente organico neutro applicata con aerografo a bassa pressione.

Conclusioni
Il restauro del dipinto raffigurante Santa Rosa da Lima in oggetto ha richiesto tempi lunghi; le problematicità riscontrate e le caratteristiche tecniche hanno imposto la messa a punto di metodologie “particolari” e diversificate.
Dopo la pulitura si è potuto meglio apprezzare la tecnica pittorica eseguita con “tecnica mista” su una mestica rosata a base di argille. L’uso di diversi leganti e tecniche per l’esecuzione delle campiture ha anche determinato una loro diversificata risposta al degrado; le campiture eseguite con leganti “magri” sono state maggiormente deteriorate dall’azione dell’umidità, dove invece erano presenti campiture più idrorepellenti ,perché eseguite con leganti “grassi” e pigmenti meno igroscopici (come gli incarnati ad esempio), si è constatato un degrado minore.
Il disegno preparatorio era visibile in corrispondenza della mantella e del copricapo di S. Pio, eseguito con pennellate nere e rosse sulla preparazione; qui infatti il colore era pressoché scomparso.
Le campiture sono a tratti corpose ed a volte invece sfumano sfruttando le tonalità della imprimitura come fondo cromatico.
Nel restauro pittorico si è scelto di ricucire cromaticamente le molte stuccature intonandole alle tonalità limitrofe, mantenendo gli interventi riconoscibili; ciò ha consentito di ricucire il disegno prima confuso dalle innumerevoli lacune.
Nonostante il degrado subito dall’opera con il restauro si sono recuperati dettagli particolarmente pregevoli prima nascosti o frammentari; si è svelata ad esempio la fede nuziale che Gesù porge a S. Rosa ad indicare il “matrimonio mistico” [Figura 15] ed il cespuglio prima coperto da ridipintura. Alcuni dei volti degli angeli sono definiti con minuzia ed altri dipinti di getto, con velature che si confondono tra le nubi [Figura 16].

Tutte le foto sono di Lucia Laita, tranne la n. 2 che è di Paolo Battaglia.

Chi fosse interessato a ricevere ulteriori informazioni, le può richiedere direttamente alla restauratrice Lucia Laita (lucialaitarestauri@gmail.com).

Prima pubblicazione: Antiqua.mi, ottobre 2014

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