A proposito di placchette. Modello, matrice, originale, prototipo, copie, varianti e falsi.

di Alessandro Ubertazzi

Aspetti tecnologici delle fusioni antiche.
In questi ultimi tempi mi sono curiosamente pervenuti due stimolanti testi, rispettivamente degli amici Mike Riddick e Marco Ottolini: essi trattano la tecnica fusoria e le modalità operative di certi laboratori rinascimentali dedite alla produzione bronzistica (nota 1) e le caratteristiche delle medaglie fuse di quello stesso periodo (nota 2).
Entrambi quei contributi, certo originati da presupposti diversi, hanno acceso il mio interesse per gli aspetti tecnologici delle botteghe del Rinascimento in Europa oltreché, ovviamente, aver rintuzzato il piacere nel riflettere sulla indiscutibile bellezza di molte opere di quel tempo.
In effetti, Mike Riddick entra “a gamba tesa” sulle diffuse incertezze concernenti la paternità di molte composizioni plastiche diffuse nel 1500 in Europa, dimostrando come le molteplici botteghe di quel tempo non si limitassero a fondere, ma anche, certamente, commercializzassero opere di autori che si rivolgevano a loro per la loro esecuzione. Mike Riddick ritiene addirittura, infatti, che taluni cedessero ad altri operatori matrici e semilavorati originati nella loro cerchia. Questi, a loro volta, più o meno astutamente, diffondevano sul mercato placchette, mortai, campane, campanelli, candelabri, calamai, lucerne acquasantiere, bocche da fuoco e pomi di spada nelle forme più apprezzate in quel momento.
Come è stato giustamente evidenziato da Francesco Rossi nella prefazione al catalogo delle placchette di Mario Scaglia (nota 3), le fusioni rinascimentali più diffuse possono essere oggi classificate secondo criteri tassonomici tendenti a evidenziarne le varianti dimensionali, formali e compositive rispetto all’esemplare ritenuto prototipico.
Tuttavia, il contributo di Mike Riddick va oltre queste logiche e ci induce a riflettere maggiormente sulla provenienza delle varianti oltreché sulla loro genealogia. Secondo me, un aiuto in tal senso potrebbe derivare dall’identificazione della composizione delle leghe metalliche impiegate presso le singole botteghe: come è noto, ciascun laboratorio disponeva di sue ricette specifiche e perfino “segrete” adatte a ottenere le fusioni giuste per produrre i propri oggetti.
Sulle misteriose attività, quasi alchemiche, della metallurgia antica e dei fonditori, in passato fiorirono fuorvianti leggende secondo le quali, ad esempio, i produttori di campane aggiungevano argento al bronzo affinché i loro artefatti producessero un “suono più argentino”. Tuttavia, nell’antichità, i bronzi adatti al getto di oggetti erano costituiti essenzialmente da rame di volta in volta consapevolmente mescolato a stagno ovvero a zinco o a entrambi i metalli se non addirittura ad altri ancora (come, ad esempio, il piombo, l’arsenico o l’antimonio) non necessariamente già presenti nel materiale vergine proveniente dalle miniere o dai laboratori metallurgici.
I componenti delle leghe, infatti, erano dosati e aggiunti al rame per migliorare l’estetica del prodotto oppure per temperare la fusione e ottimizzarne la lavorazione; a tal proposito, si veda anche il testo di Stefan Jeckel sulle icone russe fuse (nota 4).
A seconda della zona di produzione, oltre al rame, i bronzi potevano di volta in volta contenere solo stagno o solo zinco: questo secondo metallo (che rende i getti più fluidi e perciò più facili da gestire) conferisce agli oggetti un colore più giallastro di quelli contenenti solo stagno.
Peraltro, lo zinco è stato per lunghi periodi assente dalle fonderie della penisola italiana in funzione dei rapporti politici che i vari Stati di cui era costellato il nostro Paese intrattenevano con i mercati stranieri che lo esportavano. L’eventuale presenza di zinco nelle fusioni rinascimentali italiane è semmai talvolta dovuta all’utilizzo di “rottame” proveniente da manufatti romani antichi che ne contenevano (come quelli realizzati in “oricalco”) a seconda della sua disponibilità presso le “colonie”.

Monete, medaglie e placchette.
Coloro che si sono cimentati nel precisare il significato del termine “placchetta” e quanto esso comprende, hanno talvolta cercato di fornire un loro contributo in tal senso: pertanto, io stesso, proverò qui a farlo, soprattutto con riferimento a quanto ho raccolto nella mia personale ricerca nel settore.
Innanzitutto, comincio con il dire che, purtroppo, il termine “placchetta” è piuttosto ambiguo se non addirittura equivoco. Per i bibliofili, il termine “placchetta” (dal francese plaquette) definisce infatti (e questo davvero non me lo spiego) un piccolo volume raro perché di scarsissima diffusione, un “lacerto” di libro, una sua residua porzione (nota 5). Peraltro, almeno in italiano e per quanto riguarda il settore dei piccoli bronzi rinascimentali, esso deriva da quello di “placca”: in tal senso, esso intende designare una sorta di piastra generalmente di natura metallica ma più piccola.
Nella citata prefazione alla pubblicazione concernente le placchette della collezione Scaglia, Francesco Rossi propone la seguente definizione: «bassorilievo in metallo realizzato per matrice a figurazione libera, non finalizzato, suscettibile di replicazione per calco, flessibile a qualsiasi utilizzazione decorativa, anche tramite varianti».
Personalmente, preferisco dire «bassorilievo di soggetto libero, realizzato prevalentemente in metallo mediante matrice, fruibile in quanto tale anche con varianti ovvero disponibile per completare esteticamente la realizzazione di oggetti».
A coloro che mi chiedono se esistono riconoscibili differenze fra la placchetta, la medaglia e, addirittura, la moneta, sono solito riferire che, nonostante l’eventuale consimile natura materica oltreché la presenza di una figurazione più o meno magistrale o, quanto meno, artistica, il confine fra i tre diversi generi è piuttosto netto e preciso.
La moneta è un oggetto quasi sempre metallico e, comunque, particolarmente seriale: il suo assetto compositivo è sostanzialmente finalizzato a documentare il valore di scambio che essa possiede e, semmai, a chiarirne il contesto d’uso. La moneta occidentale è spesso dotata di un fronte (detto famigliarmente “testa”) che riprende le sembianze dell’Autorità che garantisce il titolo di credito e lo emette, mentre il retro (detto “croce”) quasi sempre riporta il suo “valore facciale” [Figura 1].

Figura1. Fiorino coniato in oro dalla zecca di Firenze fra il 1252 e il 1304. Inedito (G1.2).

I primi titoli di scambio (analogamente ad alcune monete tutt’ora in uso presso certe civiltà tribali) evidenziavano nel metallo fuso (spesso un vero e proprio lingotto) il valore di ciò che si poteva acquisire con essi; in tal senso, come noto, alcune di quelle monete di ambito italico riportavano l’immagine stilizzata di una pecora (in latino pecus) che ha dato luogo, addirittura, al termine “pecunia” cioè proprio… moneta.
La medaglia, più frequentemente bifacciale, è un piccolo rilievo realizzato con l’intento di immortalare un essere umano e di eternarne l’effige nel tempo [Figure 2, 3, 4, 5].

Figura 2. Medaglia di sapore esoterico di Carlo I detto il Temerario duca di Borgogna, concepita da Giovanni dei Filangieri di Candida e fusa in piombo, Francia, 1474. Inedita (M1.2).

Figure 3 e 4. Due medaglie “di restituzione” dedicate a Didone, regina di Cartagine; la prima, particolarmente definita nei particolari, è opera di Alessandro Cesati; la seconda, è ricavata da un esemplare come il precedente e, pertanto, è leggermente più piccola; Roma, metà del XVI secolo. Inedite (M1.16 e M1.17).

Figura 5. François Cheron, medaglia raffigurante Lorenzo Bernini, bronzo, Francia, 1764. Inedita (M1.47).

Oltre a rappresentare una persona o un’istituzione, le medaglie comprendono anche l’annuncio o il ricordo di eventi significativi. In altri termini, le medaglie, ancorché realizzate in modo particolarmente artistico, manifestano comunque sempre una intenzione celebrativa: esse sono così dei “monumenti da tasca”, il memento di un personaggio o di un avvenimento.
Generalmente, le sembianze del soggetto o l’effigie dell’Istituzione riportata sul fronte sono corredate da una legenda atta a specificarne i dati salienti; il retro riporta una scena che attiene alla vita o alle “imprese” di chi è rappresentato sulla faccia anteriore.
Di molte medaglie antiche esistono versioni uniface costituite dal solo fronte mentre, talvolta, si incontrano versioni uniface che riportano il solo retro [Figura 6].

Figura 6. Medaglia monofacciale di Costantino il Grande, fusa in bronzo chiaro da Cristoforo di Geremia; Roma, 1468. Inedita (P3.79).

Come giustamente ricordato dall’amico Ottolini, quasi sempre la medaglia rinascimentale è ottenuta grazie alla fusione in terra di un rilievo in cera (una fusione “a cera persa”).
La forma prevalentemente circolare rivela quanto le medaglie rinascimentali e la gran parte della medaglistica di tutti i tempi siano tributarie della monetazione romana della quale riprendono l’intenzione di divulgare e far conoscere l’aspetto degli Imperatori (si pensi, in particolare alla realizzazione dei diversi “contorniati”); la medaglia può comunque avere le più varie configurazioni ed essere realizzata nei più diversi materiali.
Come già visto, la placchetta è invece un rilievo prodotto serialmente (la gran parte delle volte monofacciale) caratterizzato da una composizione figurata (analogamente a medaglie e placchette) che, però, non celebra nulla né mostra un valore di scambio.
A partire dal XV secolo, i metalli normalmente usati per ottenere placchette direttamente fruibili in quanto tali ovvero per ornare, con esse, oggetti d’uso, sono il bronzo (lega di rame prevalentemente additivato con stagno) e l’ottone (lega di rame prevalentemente additivato con zinco) entrambi talvolta dorati e/o argentati e molto spesso patinati all’origine dal produttore, l’argento, il piombo, lo zinco o il peltro.
Esistono, comunque, anche placchette in zolfo o in cera [Figura 7] (più o meno additivati con pigmenti colorati). Secondo me, il termine placchetta comprende anche i rilievi realizzati in altri materiali “plastici” (come il corno, la tartaruga, le sostanze ceramiche) o “deformabili” o “imprimibili” (come il cuoio).

Figura 7. Placchetta bifacciale di San Gerolamo in cera vergine d’api sul cui retro è rappresentato un “Agnus Dei”; Roma, bottega sconosciuta, terzo quinto del XIX secolo. Inedita (P1.238).

Paci, appliques e altri tipi di rilievi.
Desidero comunque aggiungere che placchette, medaglie e monete sono generalmente opera di artisti specialistici, spesso di primaria grandezza: pertanto, l’aspetto di tali oggetti può rivelare realmente invenzioni affascinanti quanto le opere scultoree propriamente dette; tuttavia, in qualche raro caso, autori di placchette si sono cimentati nella realizzazione di medaglie, medaglisti hanno realizzato monete e orafi hanno realizzato placchette; ovviamente tutti, a loro modo, hanno impresso nelle loro opere la temperie culturale del momento storico che essi vivevano e, addirittura, hanno contribuito direttamente a formarlo.
Soprattutto nella versione magistrale del prototipo o di esemplari di opere destinate a committenti importanti, gli “artisti” ovvero gli “artigiani artisti” (come certi orafi magistrali o provetti medaglisti) si distinguono esplicitamente e facilmente dai semplici artigiani bronzisti e dagli operai delle varie fonderie che li producevano.
Colgo questa occasione per riferire che la mia collezione annovera, comunque, molteplici tipi di rilievi che, come le placchette propriamente dette, mostrano analogo intento funzionale (decorativo libero) come, ad esempio, le anconette votive per il “bacio di pace” [Figura 8], le appliques [Figure 9 e 10] per ornare croci astili e tabernacoli, i fregi atti a ornare stipi e mobili, ecc.

Figura 8. Anconetta votiva dotata di manico che rappresenta la Madonna col Bambino, Dio Padre e lo spirito Santo entro una complessa cornice ornata, destinata al “bacio di pace”, fusa in bronzo, è stata realizzata verosimilmente a Padova da anonimo artista nei primi anni del XV secolo. Inedita (P1.9).

Figure 9 e 10. Due appliques in bronzo fuso e dorato destinate verosimilmente a ornare croci astili.

Devo altresì ammettere che, assieme alle placchette sopra definite, ho raccolto e accostato a quelle, anche altri rilievi affini come, ad esempio, piccoli bronzi ornamentali realizzati serialmente prima del periodo ufficialmente riconosciuto come caratteristico di questo genere artistico (a partire, cioè, dalla metà del 1400 e che definisco “placchette ante litteram”) [Figure 11 e 12], ovvero rilievi artistici realizzati anche in tempi recenti e perfino contemporanei, anche con tecniche fusorie o riproduttive moderne (stampati da lastre, coniati, realizzati in materiale fittile anche tecnologico).

Figura 11. Placchetta “ante litteram” in bronzo fuso che rappresenta un aquilotto stilizzato; Sicilia, XIV secolo. Inedita (P1.4).

Figura 12. Placchetta “ante litteram” in bronzo fuso che rappresenta l’arcangelo Michele; Sicilia (?), fine del XIV secolo. Inedita (P1.5).

Pur apprezzando e perfino ammirando l’estrema qualità o la folgorante intuizione di taluni artisti, personalmente ho raccolto anche opere ritenute “minori” o relativamente sommarie sotto il profilo estetico ma spesso testimonianze particolarmente suggestive della loro epoca, preziosi documenti antropologico-culturali del contesto che le hanno espresse.
Così, accanto ad espressioni maggiori e d’autore, ho voluto raccogliere anche varianti di bottega e perfino opere palesemente contraffatte quasi per imparare a distinguerle da quelle autentiche: sono solito dire che non è facile apprezzare pienamente la luce senza poterla contrapporre all’ombra dalla quale, appunto, essa trae risalto.
Opere più volte derivate dai loro modelli superiori non solo consentono di stabilire i vari livelli di approssimazione alla loro perfezione tendenziale ma consentono altresì di misurare la qualità e l’importanza della fortuna che certe opere hanno riscosso nel tempo [Figure 13 e 14, 15 e 16, 17 e 18].

Figure 13 e 14. Due placchette tonde fuse in bronzo (di cui una dorata) che rappresentano il “Giudizio di Paride”: destinate verosimilmente a ornare il pomolo di una spada, rappresentano due versioni della composizione ideata dal maestro IO.F.F. a Mantova verso la fine del XV secolo. Inedite (P1.20 e P1.21).

Figure 15 e 16. Due placchette in bronzo fuso che rappresentano “Cristo che appare agli apostoli”; i due esemplari (di cui uno argentato) potrebbero essere stati concepiti da Lautizio da Perugia o da artista della sua cerchia a Milano attorno al 1520. Inedite (P1.76 e P1.75).

Figure 17 e 18. Due placchette in bronzo fuso caratterizzate dalla presenza della raffigurazione della “Trinitá”: come giustamente evidenziato da Mike Riddick, entrambe, ancorché destinate a usi differenti e adattate entro diverso contesto, potrebbero essere uscite da botteghe della cerchia di De Levis fra la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo. Inedite (P1.180 e P1.161).

L’importanza del modello.
Nella lingua italiana, il termine “modello” designa un oggetto che costituisce il riferimento per la realizzazione di altri esemplari il più possibili uguali o simili a quello.
Nell’ambito della produzione di oggetti da parte di orafi, scultori, medaglisti e bronzisti, il sostantivo “modello” è il termine generico che designa il manufatto costituente il riferimento definitivo per l’opera: con le più diverse tecniche e nei più diversi materiali, questa era realizzata dal suo stesso autore o da un artigiano da questi designati allo scopo.
Molto spesso, nella realizzazione del prototipo nelle botteghe, i medaglisti usavano direttamente il modello: purtroppo questo, con la tecnica della cera persa, veniva distrutto.
In altri casi, il modello era realizzato in un materiale rigido (calcare, pietra litografica, materiale ceramico, legno duro) che consentiva di ottenere una o più impronte successive entro la terra refrattaria: queste impronte costituivano le “matrici” per la fusione del/degli oggetto/i desiderati [Figura 19].

Figura 19. Punzone (modello) atto a realizzare matrici per placchette che rappresentano il busto stilizzato di un cavallo; scolpito in un segmento di lastra di acciaio rapido da Floriano Bodini per una bottega non identificata è stato realizzato a Milano attorno alla fine del XX secolo. Inedito (M4.8).

Nel caso delle medaglie e delle placchette rinascimentali, il modello poteva essere realizzato in cera: con la fusione a “cera persa” se ne otteneva un prototipo (l’originale) che, a sua volta, consentiva di realizzarne impronte nella terra refrattaria, cioè gli stampi per le successive copie.
Per la medaglistica rinascimentale spesso si utilizzava il prototipo (fuso e quindi rigido) per realizzare gli originali: talvolta, alcuni modelli rigidi e non deperibili si sono conservati.
Il termine modello può, comunque, significare anche quel bozzetto molto dettagliato (spesso realizzato da artista maggiore) che occorreva all’artigiano artista per ispirarsi e per realizzare il modello-prototipo da cui procedere con la fusione in serie di oggetti d’arte (placchette, mortai, campanelle, calamai, ecc.).
Nel suo volume sulle placchette rinascimentali non italiane “Deutsche, Niederländische und Französische Renaissanceplaketten 1500-1600; Modelle für Reliefs an Kult-, Prunk- und Gebrauchsgegenständen, la Weber presenta alcune placchette confrontate con i modelli che le hanno generate.
A proposito di modello, per evidenziare che l’idea iniziale di un artista poteva essere ritoccata nei successivi passaggi realizzati compresi quelli fusori, desidero mostrare un rilievo (probabilmente di zinco o peltro) che sembra ricavato da una cera ma, soprattutto, sembra costituire l’idea originaria per un vasto gruppo di placchette che, forse, sono state adattate con evidente forzatura compositiva, entro un tondo adatto a ornare, ad esempio, il pomolo di una spada [Figura 20]. Sotto il profilo puramente compositivo ritengo, infatti, che il modello originario della reiterata placchetta tonda (conosciuta in diverse varianti) doveva apparire più equilibrato e armonico di quelle che registrano un’evidente forzatura in basso, sul lato destro; confronta ad esempio, la placchetta tonda fig. 164 (n. 168) della collezione Samule Kress [Figura 21].

Figura 20. Rilievo in metallo fuso a cera persa che rappresenta una “Caccia al leone”; potrebbe trattarsi di un modello preliminare alla realizzazione di molteplici placchette di quel soggetto, conosciute, peraltro, esclusivamente nella versione tonda; autore del rilievo potrebbe essere lo stesso Galeazzo Mondella detto “Il Moderno” attorno alla seconda metà del XV secolo. Inedita (P6.1).

Figura 21. Il Moderno, Caccia al leone, placchetta in bronzo, Collezione Kress.

Sempre a proposito di modifiche al modello, ovvero di varianti, apportate alla configurazione iniziale di una placchetta, riporto questi quattro esemplari che differiscono fra loro non tanto per sottrazione o aggiunta di particolari o per modifica di dettagli bensì per varianti apportate alla forma esterna [Figure 22, 23, 24 e 25].

Figure 22, 23, 24, 25. Quattro placchette di identico soggetto ma di forma differente che rappresentano “Coriolano alla battaglia di Roma”; realizzate in bronzo fuso dalla bottega del “maestro di Coriolano” testimoniano come tali oggetti fossero di volta in volta modificati per corrispondere al contesto cui erano destinate. Inedite (P1.67-68-68-70).

Inoltre, la placchetta che rappresenta il rapimento di Romolo e Remo a Rea Silvia [Figura 26], vuole esemplificare la fusione realizzata entro uno stampo ottenuto da un originale (probabilmente perduto e a sua volta ricavato dal modello scolpito da Loy Hering), in questo caso scolpito in pietra litografica [Figura 27].
Come ha giustamente ricordato la Weber nella sua citata opera concernente le placchette rinascimentali non italiane, i diversi passaggi dal modello alle copie finali hanno sottratto progressivamente definizione e dimensione al modello, cioè all’opera originale dell’autore.

Figura 26. Grande piastra in bronzo fuso che rappresenta l’“Abbandono di Romolo e Remo” secondo il modello in pietra litografica scolpito da Loy Hering; Germania meridionale, attorno al 1600. Le caratteristiche della piastra evidenziano il “calo dimensionale” dal modello originario, a mostrare che questa è frutto di successive rifusioni. Inedita (P1.333).

Figura 27. Loy Hering, Abbandono di Romolo e Remo”, pietra litografica cm. 22,3 x 17,7, 1530 circa, Londra Victoria and Albert Museum (Weber, op. cit. M 258).

Calo dimensionale rispetto al modello.
Come già detto, in funzione del fatto che, raffreddandosi, i metalli fusi si restringono, la tiratura di placchette realizzate usando per la matrice esemplari di tirature precedenti, comporta che, in ogni passaggio, la copia del rilievo si riduca non meno dell’1,5% rispetto al modello di partenza.
Sempre con riferimento a quanto detto all’inizio, oltre ad essere classificate secondo il loro livello di “stanchezza” (se cioè le loro caratteristiche sono più o meno nitide) le placchette possono essere classificate anche come derivate dall’originale o derivate dalla prima derivazione dell’originale e così via.
Esse possono poi essere classificate in funzione delle varianti che vengono stabilite dall’artista o da chi per lui, nel tempo.
A questo proposito, può essere utile commentare le tre placchette che raffigurano la “Adorazione dei pastori”, ascritte ad area emiliana, verosimilmente da un modello di Francesco Bonzagna, ed eseguite a partire dal 1561 [Figure 28, 29 e 30].

Figura 28. Adorazione dei pastori, bronzo dorato e parzialmente argentato, cm. 19,19 x 14,45, gr. 842, Emilia, fine XVI secolo; sulla trabeazione dell’arco trionfale si legge la scritta ∙PARM∙INVENT∙, sul capitello diroccato si legge la data 1561. Inedita (P1.155).

Figura 29. Adorazione dei pastori, bronzo, cm. 18,86 x 14,02, gr. 739, Emilia, fine XVI secolo. Inedita (P1.156).

Figura 30. Adorazione dei pastori, bronzo, cm. 18,5 x 13,88, gr. 605, Emilia, fine XVI secolo; Sulla trabeazione dell’arco trionfale si legge la scritta GORIA (sic!) IN EXCELSIS DEO, sul capitello diroccato si legge la data 1590. Inedita (P1.157).

La prima placchetta presenta dimensioni confrontabili con gli esemplari ritenuti originali, la seconda registra le dimensioni caratteristiche della prima copia dall’originale e la terza registra una dimensione che corrisponde alla “copia della copia” dell’originale.
Oltre a ciò, confrontando i retri delle placchette, risulta evidente che le tecniche fusorie impiegate sono differenti. La prima sembra fusa in terra partendo dal prototipo originale (sotto al capitello diroccato, che si trova in basso al centro, essa porta la data 1561); la seconda sembra fusa usando come matrice un esemplare relativamente stanco grazie anche alla presenza di una controforma; la terza appare fusa partendo da un originale fortemente ritoccato e arricchito da particolari che, inizialmente, non erano previsti (essa porta, infatti, la data 1590).
In realtà, la prima placchetta, nella quale i volti e le membra delle persone sono argentate mentre il resto è dorato, era evidentemente destinata a un pubblico raffinato.
La seconda sembra una realizzazione più dozzinale e semplificata, ricavata da una copia della serie corrispondente alla precedente; i tratti di persone e cose, appaiono molto sfocati e la patina artificiale sembra voler far credere che si tratti di una tiratura antica, distraendo peraltro dalla sommaria qualità della fusione.
La terza, copia di copia, arricchita di molti dettagli inizialmente assenti, denuncia una realizzazione piuttosto tardiva come evidenziato anche dalla data indicata sotto al capitello diroccato, posto in basso, al centro della composizione.
Se si prescinde dal fatto che la data riportata sulla base del capitello differisce nelle varie edizioni delle placchette, il secondo esemplare non reca scritte sul fronte dell’arco mentre il terzo si diversifica dalla prima riportando una frase del Vangelo al posto della presunta firma dell’autore: fra l’altro, la scarsa dimestichezza con il latino ha indotto l’artigiano che ha realizzato lo stampo a scrivere GORIA al posto di GLORIA!
Per concludere, ritengo che l’esame di una placchetta non possa prescindere da un’attenta valutazione della sua definizione (sul fronte) e dalle tecniche fusorie (sul retro). In tal senso, le tre fusioni presentate potrebbero essere state realizzate in tre differenti botteghe proprio sulla base delle loro diverse tecniche di produzione: questo fatto rivela, peraltro, il forte gradimento manifestato dal mercato per questa composizione ed evidenzia la longeva persistenza del modello al punto di averlo dovuto arricchire di dettagli per adattarlo alle mutate esigenze culturali del tempo.
Alla luce di quanto detto circa la riduzione dimensionale delle placchette in funzione dei successivi passaggi, un altro confronto interessante riguarda le medaglie dedicate ad Attila: riporto qui di seguito quello che a me risulta essere l’originale (secondo me il più grande conosciuto) e che potrebbe essere il capostipite di tutte le altre consimili [Figura 31].

Figura 31. Francesco da Sangallo (?), area veneta, metà XVI secolo (?), Attila rex / Aquileia, bronzo, diametro cm. 5,49, gr. 82,61. Inedita (P4.13).

La medaglia, fusa in bronzo, che rappresenta Attila, costituisce verosimilmente il prototipo (concepito forse da Francesco da Sangallo alla metà del XVI secolo in area veneta) che ha dato luogo a una serie di successive rifusioni le cui misure diventano progressivamente più piccole nel tempo.
Confrontando le misure, ma anche osservandole “a occhio”, le medaglie più grandi finora pubblicate non sono meno di due volte derivate dall’originale; anzi, gli esemplari più stanchi sono progressivamente sempre più piccoli [Figure 32/39].

Figure 32/39. Esempi di successive rifusioni della medaglia di Figura 31. Inedite (P4.14-P4.21).

A proposito di repliche, copie, riproduzioni e rifacimenti.
Come già detto, l’interesse suscitato a partire da alcune composizioni magistrali in bronzo ha indotto i fonditori ad effettuarne repliche, copie, riproduzioni e rifacimenti.
Le placchette di sapore esoterico che rappresentano rispettivamente la “Metafora della rinascita della natura” (opera di Andrea Briosco detto il Riccio e realizzata a Padova nei primi anni del XVI secolo) e un “Combattimento fuori porta” (anch’essa opera dello stesso autore), testimoniano la “fortuna” riscossa da talune opere di autori maggiori: di esse sono state realizzate più copie ovvero sono stati realizzati esemplari piuttosto modificati rispetto a quelli ritenuti originali [Figure 40 e 41].

Figura 40. Andrea Briosco detto il Riccio, Metafora della rinascita della natura, 1506-1507, bronzo fuso a cera persa, patina bronzo giallastra chiara, tentativo di foro in alto al centro, retro liscio, cm. 10,3x 7,6, gr 141. Inedita (P1.89).

Figura 41. Andrea Briosco detto il Riccio, Combattimento fuori porta, 1506-1507, bronzo fuso con patina marrone scuro, retro liscio, cm. 10,1 x 13,7, gr. 511. Inedita (P1.91).

Ad esempio, il bassorilievo realizzato dal Moderno e conservato a Vienna presso il Kunsthistorisches Museum, fin dall’inizio ha suscitato nei collezionisti un forte desiderio di possederne quantomeno una copia; questa ipotesi spiega, infatti, il grande numero di riproduzioni realizzate nei secoli a imitazione di quel rilievo.
Secondo gli studiosi, le versioni di questa “Sacra Conversazione” oggi esistenti sono praticamente tutte dei “rifacimenti” più o meno raffinati. Per la verità, tali versioni sono spesso anche assai rudimentali, molte sono addirittura grossolanamente modificate per nascondere le nudità che l’originale mostrava, travisandone, così, il “misterioso” significato.
Con riferimento alla corrispondenza intrattenuta con Mike Riddick, sono personalmente convinto che l’esemplare presente nella mia collezione [Figura 42] differisca da tutti quelli conosciuti perché realizzato in bronzo (dorato), fuso a cera persa e quindi non prodotto elettricamente; devo anche aggiungere che la matrice dalla quale è stata ricavata la cera utilizzata per questa fusione a cera persa non può essere stata realizzata galvanicamente (cioè da un preciso calco elettrolitico, come ipotizza Mike Riddick) perché, in tal senso, la fusione manifesterebbe, comunque, la riduzione dimensionale che compete a tutti gli esemplari ricavati da un originale.
Personalmente ritengo che lo splendido oggetto in questione sia stato prodotto all’interno della bottega che ha realizzato il noto capolavoro, partendo dai modelli ivi presenti: le sue misure, rilevate anche da punto a punto, non rivelano, infatti, riduzioni sensibili rispetto all’esemplare magistrale.

Figura 42. Galeazzo Mondella, detto il Moderno (bottega?), Sacra Conversazione, fusione in bronzo a cera persa anteriormente dorata a mercurio, retro incuso, cm. 10,72 x 14,36, gr. 264,6. Inedita (P1.108).

GLOSSARIO MINIMO.
Oltre a “medaglia”, “moneta” e “placchetta” (di cui ho dato già le definizioni), nel sintetico testo che segue riporto la spiegazione di altri termini che ho usato perché essi possono essere utili ai neofiti di questo settore.
Amalgama.
Amalgama è il termine che designa la lega pastosa di mercurio unito a freddo con altro metallo (spesso nobile) che il metallo liquido incorpora per poi poterlo depositare su un altro metallo da nobilitare.
Soprattutto in passato, l’amalgama d’oro e d’argento o di entrambi serviva per la rifinitura (doratura, argentatura) di superfici metalliche poco performanti sotto il profilo tecnico ed estetico. Simili lavorazioni oggi non sono più consentite perché molto nocive alla salute degli artigiani.
In quel caso, comunque, la superficie degli oggetti da dorare o argentare veniva ricoperta di amalgama: sottoposto a una fonte di calore, il mercurio contenuto nell’amalgama “sublima” (cioè evapora e viene raccolto altrove), lasciando sul metallo da trattare una superficie nobile che, nel frattempo, si è ben legata al metallo sottostante.
Anconetta votiva.
(cfr. pace).
Appiccagnolo.
Si chiama “appiccagnolo” quel dispositivo adatto ad appendere o sospendere un oggetto (ad esempio medaglie, monete e placchette) a qualche appoggio: sovente si tratta di un anello o di un gancio saldati all’oggetto ovvero di un foro ricavato a priori nello stesso.
Argentatura a mercurio.
(cfr. amalgama).
Bronzo.
Dopo il rame, il “bronzo” è il metallo tecnico più antico.
In realtà, la metallurgia del minerale di rame consentiva la produzione di oggetti d’uso relativamente performanti già a partire dal IX secolo; tuttavia, è solo a partire dal terzo millennio a.C. che gli antichi scoprirono l’opportunità di unire a quel minerale anche porzioni di stagno ottenendo una lega decisamente più lavorabile. Gli antichi, soprattutto i romani, scoprirono l’opportunità di aggiungere anche minime quantità di altri metalli (soprattutto il piombo) ottenendo, così, leghe particolarmente utili: incorporando arsenico sul filo delle lame di bronzo, ad esempio, si ottenevano taglienti più efficienti.
Occorre ricordare che tutti gli ambienti umani che si sono affrancati dal paleolitico, nel periodo neolitico conobbero prima la civiltà del rame e poi quella del bronzo.
Per i romani, uccidere un nemico in battaglia, di diceva «ex aere» cioè col bronzo, il che significava ucciderlo con il gladio che, all’inizio, era appunto realizzato con quel metallo.
L’espressione bronzo comprende una vasta specie di leghe molto tecniche che con tengono perfino alluminio, silicio, nichel, berillio, ecc. Oggi i bronzi per la statuaria non possono più contenere piombo (che, nelle dovute quantità, rendeva il getto più scorrevole) perché nocivo.
Bulino.
A differenza dei ceselli (vedi), i “bulini” sono strumenti dotati di punte taglienti che consentono di realizzare rilievi per asportazione di materia incidendo e scavando progressivamente il materiale da configurare.
Cera.
La “cera” è la sostanza secreta dalle api con la quale esse realizzano i favi del loro alveare costituiti dalle celle esagonali; in esse, ad esempio, conservano il miele. Esistono anche altre cere naturali (come quella vegetale ricavata dalla carnauba o quella minerale che si chiama paraffina). Il termine cera oggi designa genericamente anche altre miscele di alcoli grassi ed esteri che hanno caratteristiche simili alla cera d’api.
La cera d’api e altre cere più o meno artificiali, sono tuttora usate dagli artisti per plasmare bozzetti o per realizzare vere e proprie sculture; sono altresì usate dai ceroplasti per modellare copie particolarmente verosimili di cose o persone (si vedano, ad esempio, certe sculture di Medardo Rosso, i modelli anatomici di Gaetano Giulio Zumbo o i musei delle cere).
Cera persa.
La fusione a “cera persa” è un procedimento risalente addirittura al 3500 a.C. usato dagli scultori per versare metallo fuso entro cavità di materiale refrattario, ottenute da modelli in cera. Trattati ad alta temperatura, i materiali refrattari si solidificano formando uno stampo (matrice) e la cera si fonde: così, essa può essere eliminata (persa).
L’impronta cava formatasi entro la matrice, riempita di metallo fuso, restituisce l’oggetto voluto che corrisponde alle forme del modello in cera.
Questa tecnica è stata usata nella realizzazione di oggetti pieni (come, ad esempio, le medaglie fuse) ovvero, con procedimento più complessi, anche nella realizzazione di statue cave.
Cesello.
Il termine “cesello” designa una famiglia di strumenti simili allo scalpello caratterizzati da varie “punte” non taglienti che consentono, agli scultori e agli artigiani (orafi, argentieri e calderai), di “sbalzare” oggetti percuotendo e deformando lastre di metallo (d’argento, rame, ottone, piombo o peltro) su un supporto cedevole come, ad esempio, un cuscino di “bitume”.
Esse consentono, altresì, di ritoccare medaglie, placchette e sculture ad esempio per correggere eventuali difetti di fusione.
Conio.
(cfr. stampo).
Contorniato.
Nell’ambito numismatico e medaglistico, il termine “contorniato” (letteralmente immagine circoscritta da un contorno) designa principalmente le immagini tratte spesso dalle monete romane che, a partire dal IV secolo d.C., sono state riprodotte (soprattutto fuse) aumentandone la dimensione e conferendo loro quasi l’aspetto di medaglioni.
Molte sono le interpretazioni proposte da altrettanti di studiosi e collezionisti sulle finalità e sul significato di tali oggetti: tuttavia, la gran parte di esse non convincono.
Nella monetazione romana ufficiale, l’immagine degli imperatori aveva, infatti, il duplice compito di garantirne la legittimità e il corso (“essi ci mettono appunto la faccia”): tali oggetti avevano, così, proprio il compito non marginale di diffondere le effigi del massimo responsabile del sistema politico del momento, quasi fossero piccoli ritratti, importanti almeno quanto la statuaria ufficiale che veniva inviata nelle sedi amministrative periferiche.
Personalmente ritengo che, almeno i contorniati romani che riportavano l’effigie di qualche imperatore, avessero così quasi il ruolo di medaglie [Figura A].

Figura A. Sesterzio “contorniato” (esemplare realizzato da uno zecchiere romano nel IV secolo d.C. o rifacimento effettuato da medaglista rinascimentale nel XVI secolo). Inedito (G1.5).

Come è noto, Papa Paolo II Barbo, uno dei pionieri del collezionismo numismatico e medaglistico colto, ha fatto fondere molteplici sue medaglie in forma contorniata proprio perché anch’egli convinto che queste fossero, come quelle, suoi “mini monumenti” a futura memoria [Figure B e C].

Figura B. Medaglia “contorniata” di Papa Paolo II Veneto realizzata a Roma da Cristoforo di Geremia nel 1465. Inedita (M3.3.15).

Copia.
Nel caso di oggetti d’arte, l’espressione “copia” indica un’opera che assomiglia (o intende assomigliare) in tutto e per tutto a un elemento originale. Copie più o meno esatte di medaglie, monete e placchette particolarmente apprezzate sono sempre state effettuate in passato.
Doratura a mercurio.
(cfr. amalgama).
Falso.
Il termine “falso” è un aggettivo sostantivato che si riferisce, in generale, a qualsiasi oggetto realizzato furbescamente in modo simile a un altro caratterizzato da legittima autenticità, con l’obiettivo di ingannare o compiacere coloro che vorrebbero possederlo.
A parte rarissime opere di falsificatori particolarmente abili, i falsi di oggetti antichi si caratterizzano per la relativa rozzezza e per la sommarietà dei tratti che gli ingenui credono patina del tempo, frutto delle vicissitudini trascorse o consumo per l’uso [Figure C, D, E].

Figure C, D, E. Tre placchette che rappresentano la “Crocifissione con popolo e armigeri” concepita da Galeazzo Mondella detto il Moderno a Padova all’inizio del XVI secolo. I tre esemplari costituiscono la versione originale (C), una versione derivata ma coeva (D) e una versione chiaramente falsa (E). Inedite (P1.101, P1.102, P1.103).

Fusione coeva.
Si tratta di un oggetto dotato delle identiche caratteristiche formali e dimensionali dell’originale, verosimilmente realizzato dall’Artista stesso o dagli artigiani da lui diretti in tempi immediatamente successivi alle prime fusioni.
Fusioni antiche e tarde.
Si tratta di oggetti analoghi a quelli coevi ma evidentemente realizzati in tempi successivi o molto successivi alla prima tiratura anche se comunque antichi.
Fusione stanca.
Si è soliti dire che una fusione è “stanca” quando l’oggetto presenta un’evidente riduzione della definizione dei suoi tratti: sulle medaglie, ad esempio, un sintomo molto significativo di questa condizione è costituito dalla leggibilità progressivamente piú scarsa nelle copie che si succedono all’interno di una tiratura.
Galvano.
Nel linguaggio corrente degli esperti di medaglie e di placchette, il termine “galvano” è la versione familiare di “galvanoplastica” e di “galvanostegía”: esso designa quelle riproduzioni molto precise in metallo di oggetti d’arte particolarmente interessanti o ambiti. Dalla metà dell’Ottocento, tali riproduzioni si ottengono mediante tecniche elettrolitiche. Un velo sottilissimo di un buon conduttore viene applicato alla superficie del calco di un oggetto da riprodurre; questo viene collegato al catodo e immerso in una soluzione salina del metallo desiderato (di solito rame o argento); con il passaggio della corrente elettrica, il metallo puro posto all’anodo passa al catodo attraverso la soluzione; il metallo si deposita così sul calco riproducendone perfettamente le forme (che corrispondono alla superficie dell’oggetto voluto) [Figura F].

Figura F. Attila, galvanoplastiva, XIX secolo. Inedita (P4.24).

Impronta.
(cfr stampo).
Lega.
In metallurgia, il termine “lega” designa una sostanza, la gran parte delle volte metallica, costituita dalla intima e virtuosa unione di vari elementi volti a formarne un’altra più utile di quella di partenza. La gran parte delle leghe metalliche è ottenuta per fusione a caldo, grazie al consapevole dosaggio dei suoi costituenti. Fanno eccezione le leghe di mercurio con metalli nobili che si ottengono a temperatura ambiente.
Matrice.
(cfr stampo).
Multiplo.
Con il termine “multiplo” si intende designare quelle opere d’arte ripetute in modo identico (fusione in conchiglia, grafiche di vario genere come xilografie e calcografie, ecc.): normalmente queste opere recano l’indicazione della loro tiratura (cioè del quantitativo di opere della serie) e del numero d’ordine secondo cui l’esemplare in questione è stato prodotto, salvo altre diciture che identificano ulteriori copie rispetto alla serie come, ad esempio, “prova d’autore”.
Originale.
Nel caso delle opere scultoree realizzate in metallo fuso a cera persa da una matrice comune, una consuetudine universalmente accettata consente di ritenere che un “originale” possa essere anche realizzato in più esemplari, fino a un massimo di undici. In realtà, nel processo produttivo di opere realizzate a cera persa da una stessa matrice (oggi si usa una “gomma”, cioè uno stampo elastico in silicone), il fatto stesso che, a un certo punto, l’artista debba “rinfrescare le cere” implica, inevitabilmente, che i diversi esemplari fusi differiscano quantomeno per le tracce lasciate sulla cera con questi ritocchi; molto spesso, poi, l’artista approfitta di questa occasione per introdurre, nella cera base, delle varianti più o meno importanti che, a maggior ragione, rendono ogni pezzo oggettivamente diverso dagli altri.
Oricalco.
Il termine “oricalco” indica una lega del rame con lo zinco (quest’ultimo presente attorno al 10% del metallo principale): la sua origine leggendaria risale alla Grecia antica ma, a partire dalla traduzione del termine greco ορείχαλκοs (rame della montanga) in latino (auricalcum) la lega viene identificata come rame dorato. Si tratta di un metallo che, prima di ossidarsi, risplende come l’oro (aurum): in realtà, praticamente, l’oricalco è un tipo di ottone.
Pace.
Nella terminologia concernente l’oggettistica ecclesiastica, il termine “pace” designa quello strumento destinato al rito del “bacio di pace” presente nella liturgia cristiana.
In latino chiamata “osculum pacis” o “tabella pacis”, la pace è un “altarolo”, una “anconetta” votiva (spesso fusa come le placchette) che reca sul fronte un’immagine sacra mentre sul retro è dotata di un “manico” o “maniglia” atto a consentirne l’appoggio sull’altare oltre che a porgerlo ai fedeli affinché la bacino. Dal XIII secolo, il bacio a questa piccola icona sostituisce quello che veniva scambiato fra i primi cristiani. Molte placchette di soggetto sacro, opportunamente dotate di manico, sono state “montate a pace” dal XVI secolo fino al XX secolo.
Peltro.
Il “peltro” è una famiglia di leghe composte principalmente di stagno con l’aggiunta di piombo (in passato fino al 15%, ora però proibito perché tossico), di rame, di bismuto o di antimonio. Grazie alla sua facile lavorabilità e all’evidente malleabilità, il peltro è stato usato soprattutto in passato per realizzare oggetti di vario tipo ma anche per fondere o coniare medaglie e placchette.
Piombo.
Il “piombo” (Pb) è l’82º degli elementi chimici che costituiscono l’universo.
Questo metallo pesante è presente in molteplici minerali; oltre al basso punto di fusione che ne permette una facile lavorabilità, esso è stato usato in molte leghe per conferire loro una malleabilità migliore di quella caratteristica del metallo di partenza.
Prototipo.
Letteralmente, il termine “prototipi” significa “il primo tipo”, cioè il primo oggetto capostipite di una serie di esemplari del tutto simili; di volta in volta ritoccati, questi potevano essere più o meno modificati o adattati all’uso che occorreva.
Rame.
Il “rame” (Cu) è il 29º degli elementi chimici che costituiscono l’universo.
Si tratta di una sostanza la cui metallurgia risale al’8900 a.C.; in realtà, se si prescinde dal piombo e da altri metalli facilmente fusibili ma teneri (che vennero usati ad esempio per realizzare statuette e piccoli idoli), il rame consentì agli esseri umani di realizzare oggetti d’uso e strumenti assai piú leggeri e performanti di quelli in pietra o ceramica.
Replica.
A partire dalla metà del XV secolo, prelati cólti, letterati raffinati e borghesi illuminati cominciarono ad apprezzare e collezionare, assieme ad eleganti e maneggevoli testimonianze del passato (come cammei e incisioni su pietre dure) piccole opere di autori artisticamente conclamati, economicamente più accessibili delle opere maggiori che ornavano le magioni dei principi e dei regnanti (come statue, dipinti e affreschi).
Quasi subito si pose quindi al problema di ottenere repliche e copie di quelle ambíte espressioni artistiche. In realtà, più o meno consapevolmente, i collezionisti contribuirono ad affermare la logica del multiplo d’arte: prima con le medaglie (si pensi, ad esempio, al cardinale Pietro Barbo divenuto poi Papa Paolo II) e poi con le incisioni (si vedano le xilografie del Mantegna o le incisioni in rame di ambito “tizianesco”).
Rottame.
Le fonderie di tutti i tempi hanno sempre usato mescolare frammenti di metallo (“rottame”), derivanti dalla demolizione di oggetti, a quello vergine proveniente dalle miniere: è infatti risaputo che l’utilizzo di materia già lavorata consente di economizzare energie.
Possiamo ricordare che Bernini ricevette dalla famiglia Barberini (e, in particolare, da papa Urbano VIII Barberini), l’autorizzazione a “cannibalizzare” e fondere i bronzi staccati dalle architetture del Pantheon per realizzare le maestose colonne tortili dell’altare maggiore di San Pietro: una mordace “pasquinata”, rivelatasi scritta da monsignor Carlo Castelli, espresse il perentorio giudizio «Quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini» (quel che non fecero i barbari lo fecero i Barberini) che censurava apertamente la distruzione di capolavori romani anche se ciò contribuì alla realizzazione di un altro straordinario capolavoro.
Stagno.
Lo “stagno” (Sn) è il 50º degli elementi chimici dell’universo.
Questo metallo, oltre al punto di fusione relativamente basso, è noto fin dall’antichità perché, legato al rame in quantità compresa tra il 10 e il 20% consente la progettazione e la realizzazione di bronzi con caratteristiche specifiche, in funzione degli usi previsti.
Grazie alla resistenza dell’ossido che si forma naturalmente sulla sua superficie, lo stagno è da sempre utilizzato per proteggere altri metalli più vulnerabili: si pensi, ad esempio, alla “stagnatura” dei recipienti da cucina in rame destinati a contenere e a trattare il cibo; si pensi, altresì, alla “stagnola”, costituita da sottilissimi fogli di stagno, eventualmente accoppiati a fogli di carta (carta stagnola), un tempo usati per avvolgere prodotti deperibili.
Stampo.
“Stampo” è il nome generico di quel dispositivo che, similmente al conio e alla matrice, ha ricevuto una forma, scavata (cioè in “negativo”) oppure in rilievo ed è finalizzato a riprodurla su un altro materiale [Figure G, H, Ia e Ib].

Figura G.  Cristo e Madonna, matrice di placchette in corno, bottega romana (?), inizio del XVIII secolo. Inedita (P6.2).
Figura H. Federico Vianello, Cristo e Madonna, modello in cera per fondere placchette, Firenze, ultimi anni del XX secolo. Inedita (P6.3).

Figura Ia e Ib. Federico Vianello, Cristo e Madonna, placchette monofacciali, bronzo fuso a cera persa, patina rossiccia, mm. 38,5/39,2 x 44,3/46,7, Firenze, fine del XX secolo, riedizione da matrice del XVIII secolo. Inedite (P1.205 e P1.206).

In generale, lo “stampo”, più o meno dotato di “controforma” (cioè una sorta di rozzo negativo dell’oggetto voluto), imprime per pressione la forma su un altro materiale a lui sottoposto.
Per “matrice” si intende quel dispositivo finalizzato a riprodurre piú volte una forma voluta: nel settore delle medaglie e delle placchette, la matrice coincide con il dispositivo atto a produrre altri esemplari di un prototipo.
Il “conio” è un dispositivo dotato quasi sempre di due impronte negative. Una è incisa e scavata su un blocchetto di acciaio e fissata a un ceppo e l’altra è mobile (punzone): fra di esse viene percosso un pezzo di metallo che, così, rimane impresso su entrambe le facce. Questo dispositivo serve per “coniare”, cioè per riprodurre serialmente, le monete e le medaglie non fuse.
Può essere curioso ricordare che entrambi i termini “matrice” e “conio” sono esplicitamente riferiti alla donna in quanto madre (matrix) o all’apparato riproduttivo femminile (cunnus, cioè  vulva).
Tiratura.
La “tiratura” è la espressione che indica la quantità dei pezzi prodotti in serie: nel caso di multipli d’arte, siano essi su carta o realizzati nei più diversi materiali, oggi un numero progressivo viene assegnato a ciascun pezzo e questo è normalmente accompagnato dal numero che indica, appunto, la tiratura, cioè la quantità di elementi dello stesso tipo prodotti.
Varianti.
Con riferimento all’attività delle botteghe di fonditori di medaglie e specialmente di placchette del passato, il concetto di variante indica gli esemplari che hanno subito modifiche rispetto al prototipo originario.
Nel caso di medaglie, si tratta, ad esempio, della diversa rappresentazione posta sul retro o di modifiche aggiunte all’immagine sul fronte; nel caso di placchette, si tratta di modifiche portate alla forma del contorno, di dettagli aggiunti o sottratti alla scena rappresentata, di rifiniture (dorature, patine), di aggiunte o di scontornature, ecc. [vedi ancora figure 13, 14 e 15, 16]. Nel caso di fusioni ottenute da esemplari a loro volta ricavati fusioni originali (prototipi), le varianti possono essere state portate rispetto a detti esemplari piuttosto che al prototipo.
Zinco.
Lo “zinco” (Zn) è il 30º degli elementi chimici che costituiscono l’universo.
Questo metallo, il cui punto di fusione è relativamente basso, ha la capacità di proteggere altri metalli dall’aggressione degli agenti atmosferici perché uno sottile strato di ossido si forma naturalmente sulla sua superficie. Questo metallo è infatti usato per zincare “a caldo” (cioé per immersione in una vasca di metallo fuso) o “a freddo” (per deposizione elettrochimica del metallo sulle superfici da trattare) materiali più vulnerabili quando esposti agli agenti atmosferici. Lo zinco è noto soprattutto perché, mescolato al rame nella proporzione del 10-20%, consente di ottenere una lega più fluida e lavorabile rispetto al bronzo. Di colore giallino, quando questo metallo non è ancora ossidato assomiglia all’oro: i romani chiamavano “oricalco” una lega molto simile all’ottone prodotta in Palestina già dal II millennio a. C., molto usata in campo numismatico.

NOTE

[1] Michael Riddick, The use and invention of plaquettes by the De Levis bronze foundry of Verona in “Academia”, rivista on line, New York, novembre 2020 (sul sito www.democo.it [scorrendo la home page] traduzione a cura dell’autore) .[2] Marco Ottolini, Le caratteristiche delle medaglie rinascimentali fuse e delle loro copie, appunti per una conferenza, giugno 2021.[3] Francesco Rossi, La collezione Mario Scaglia; placchette, 3 volumi, Lubrina Editore, Bergamo, 2011. Codice ISBN 978.88.7766.451-1.[4] Stefan Jeckel, Russiche Metall-Ikonen in Formsand gegossener Glaube, 2. Aufl.-Bramsche, Tasch, 1971. ISBC 3-922469-00-0 (sul sito www.democo.it [scorrendo la home page] traduzione a cura dell’autore delle pp. 35-38, Künstlerische Techniken).[5] Si veda, ad esempio quanto riportato dalla versione on line della “Enciclopedia Treccani” (2021): placchetta s. f. [dim. Di placca]. – 1. In arte, piccolo bassorilievo, d’avorio, di bronzo o altro metallo, eseguito come riproduzione di pregiate opere di oreficeria o come ornamento di oggetti d’uso o decorativi (cofanetti, calamai, fermagli, ecc.). 2. non com. Opuscolo a stampa di poche pagine e a scarsa diffusione (adattamento ital. del fr. plaquette).
Nelle diverse lingue degli autori che hanno trattato i piccoli rilievi del periodo rinascimentale, il termine placchetta si traduce così:
-francese: plaquette;
-inglese: plaque;
-tedesco: plakette
-spagnolo: plaqueta
-olandese: renaissance plaquette;
-ungherese: emléktábla.

N.B.
Il numero indicato accanto nelle didascalie relative alla placchetta e alle medaglie corrisponde alla loro posizione in seno all’archivio della collezione Ubertazzi.
Le schede di ogni singolo oggetto sono temporaneamente disponibili sul sito www.democo.it.

Dicembre 2021

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