La Flagellazione di Butinone

di Andrea Bardelli

La Collezione Cagnola di Gazzada (Va) possiede una Flagellazione [Figura 1], ormai concordemente assegnata a Bernardino Butinone (documentato in Lombardia dal 1484, morto a Treviglio, Bg, nel 1510), quasi certamente una delle opere più enigmatiche dell’intera raccolta.

Figura 1. Bernardino Butinone, Flagellazione, Gazzada (Va), Collezione Cagnola (inv. DI.28).

Come riferisce Paolo Roberto Ciardi [Ciardi 1965 p. 47 n. 36]: “La tavoletta apparteneva alla raccolta Trivulziana, dalla quale passò alla principessa Cristina Belgioso e quindi alla di lei figlia marchesa Trotti Bentivoglio che la donò al Cagnola”(nota 1).
Lo stesso Ciardi critica l’attribuzione a Butinone che con qualche perplessità si era delineata (Berenson), citando la celebre mostra sull’arte lombarda dei Visconti (1958) nella quale l’opera compare ancora come Butinone.
Sulla scorta del suo maestro Carlo Ludovico Ragghianti, Ciardi la attribuisce senza riserve a Vincenzo Civerchio (1470-1544) menzionando due sue opere: il Martirio di S. Cristina al Castello Sforzesco [Figura 2] e, soprattutto, il “Presepio” di Brera [Figura 3].

Per quanto riguarda il Martirio di S. Cristina, datato alla fine del XV secolo [Enrica Banti in … Castello Sforzesco 1997, p. 181-184], guardando al volto di alcuni personaggi (di uno in particolare), al pavimento e al paesaggio che si intravede sullo sfondo, Ciardi avrebbe avuto ragione se l’opera, dopo essere stata a lungo attribuita a Civerchio, non sia ora riconosciuta come opera riconducibile all’ambito di Bernardo Zenale (1450 ca.-1526), con il quale Bernardino Butinone intesse una feconda collaborazione a partire dal 1485.
Se la datazione al terzultimo decennio del Quattrocento fornita nella scheda della Flagellazione Cagnola, redatta dai curatori della monografia sui dipinti della Collezione Cagnola, probabilmente da Milos Boskovits in persona [Cagnola Dipinti 1998, p. 128-129], è corretta, sarebbe Butinone ad aver fornito gli spunti a Zenale e alla sua bottega.
Di Bernardo Zenale, il Castello Sforzesco possiede una Flagellazione [Figura 4], nella quale compare, sulla destra, personaggio appoggiato a una colonna che lo nasconde in parte (con poca convinzione identificato in Pilato) [Francesco Frangi, in Castello Sforzesco 1997, p. 184-186].
Egli però non gesticola e assiste alla scena senza mostrare alcuna speciale emozione.

Figura 4. Bernardo Zenale (ambito), Flagellazione, Milano, Castello Sforzesco (inv. 1471).

Per quanto riguarda la seconda opera citata da Ciardi, ossia la Natività tutt’ora assegnata a Civerchio, desta effettivamente una certa impressiona il confronto tra la posizione di san Giuseppe e quella del personaggio a destra sullo sfondo che compare nella Flagellazione Cagnola che a noi interessa in modo particolare interpretare [Figure 1 a e 3 a].

Figure 1 a e 3 a. Confronto tra dettagli delle Figure 1 e 3.

Pensiamo, tuttavia, che il gesto di Giuseppe sia quello di un uomo che si aiuta con la mano per acuire lo sguardo oppure per proteggere gli occhi dalla luce, riemergendo da un “retro” dove spesso l’iconografia della Natività lo confina.
Purtroppo non ci è di grande aiuto la scheda dell’opera redatta da Mario Marubbi per il catalogo della Pinacoteca di Brera che la data attorno al 1500 [Brera 1998, p- 149-151].
Giustamente si sostiene la dipendenza di questa Natività da quella di Chiesanuova (Bs) [Figure 3 b e 5] di Vincenzo Foppa (1430 ca.-1515-1516) con il bue e l’asino riprodotti fedelmente, ma del san Giuseppe si parla solo a proposito di una somiglianza con i Santi della Deposizione in Sant’Alessandro a Brescia [Figura 6] che, francamente, abbiamo difficoltà a riscontrare.

Figura 6. Vincenzo Civerchio, Deposizione, Brescia, Sant’Alessandro.

Lo stesso autore, nel volume del 1986 dedicato a Civerchio, cita appena la Flagellazione Cagnola al solo fine di confermarne l’espunzione dal catalogo del pittore.
Il debito di Civerchio verso Butinone, il quale come visto non esita a trasposizioni letterali di particolari di altre opere, mi sembra in questo caso lampante anche per ragioni cronologiche: come già detto, la Flagellazione Cagnola dovrebbe risalire al terzultimo decennio del Quattrocento, mentre la Natività di Brera al 1500 circa.
Difficile pensare che sia viceversa, anche se, mentre la Natività di Brera dovrebbe provenire da una chiesa tutt’ora non identificata nei dintorni di Brescia, dove chiunque la poteva vedere, la Flagellazione Cagnola è un dipinto devozionale di piccole dimensioni che poteva essere visto solo presso l’autore o il committente.

La già citata scheda pubblicata nella monografia del 1998 sui dipinti della Collezione Cagnola ci dice diverse cose interessanti a proposito dell’ambientazione e dei personaggi rappresentati.
L’utilizzo dell’arco marmoreo per circoscrivere la scena deriva dai dipinti fiamminghi o di ispirazione fiamminga, così come l’ambiente architettonico sembra precedere l’incontro con Bramante, giustificando quindi la datazione proposta (nota 2).
Viene inoltre evidenziato il carattere spesso fortemente simbolico di queste rappresentazioni della Flagellazione, tema già frequentato nella pittura più antica, ma destinato a riprendere vigore dopo il 1453, anno della caduta di Costantinopoli in mano ai Turchi.
E’ obbligato il riferimento al dipinto enigmatico per eccellenza, ossia alla Flagellazione di Piero della Francesca (1415-1492) che si conserva ad Urbino presso la Galleria Nazionale delle Marche, sul quale sono state scritte pagine e pagine, mentre non possiamo dire altrettanto del nostro, per il quale la scarsa bibliografia attesta la poca attenzione riservatagli dalla critica.
Se la scena in primo piano non si presta a particolari interpretazioni, i due personaggi sullo sfondo, che non a caso indossano lo stesso turbante, tipico copricapo turco, sono di particolare interesse sul piano iconografico. Quello di sinistra è intento a percuotere un bambino inginocchiato, afferrandolo per i capelli e utilizzando un fascio di verghe che è dello stesso tipo di quello utilizzato dagli altri personaggi in scena [Figura 1 b].

Figura 1 b. Particolare della Figura 1.

E’ stato giustamente osservato che il bambino maltrattato, che pur in lacrime non cerca di difendersi, rappresenta un’allegoria del Cristo che non oppone resistenza ai suoi torturatori.
Il bambino è simbolo di innocenza, così come innocente è il Cristo che viene flagellato.
Si tratta di una rappresentazione originale, per la quale non è stato possibile trovare riscontro in altre opere. Una possibile fonte di ispirazione, esclusivamente da un punto di vista formale e gestuale, potrebbe essere costituita dall’iconografia della Madonna del soccorso [Figura 7] che vede la Vergine alzare un bastone accanto a un bambino, ma in questo caso il bambino è oggetto di protezione e la bastonata è destinata al demonio che spesso appare defilato.

Figura 7. Ansano di Michele Ciampanti (citato dal 1498, morto tra 1532 e 1535), Madonna del soccorso, La Spezia, Museo Civico Amedeo Lia (inv. 88).

Troviamo un interessante termine di confronto è il riferimento in una scena che mostra la Calunnia trascinare per i capelli una bambina che rappresenta l’Innocenza [Figura 8]. Si tratta di un particolare ricavato da un’incisione del muranese Girolamo Mocetto (1458 circa-1531 circa) raffigurante La calunnia di Apelle, a sua volta ispirato, pare, a un disegno di Andrea Mantegna (nota 3).

Figura 8. Girolamo Mocetto, La calunnia di Apelle (particolare), Londra, British Museum (inv. 1864-7-14.42).

Ben più complesso è il significato del personaggio sulla destra, il quale sporge per metà da una porta e porta la mano alla fronte definito “un uomo che schermando gli occhi con una mano, osserva la Flagellazione” [Cagnola Dipinti 1998, cit.].
Non appare immediatamente chiaro se da quella porta l’uomo stia uscendo o se vi stia entrando e se il fascio di verghe appoggiato al gradino sia suo, per non parlare del significato del gesto che, come abbiamo già riscontrato, ricorda quello di Giuseppe nella Natività di Brera.
Ma se quello di san Giuseppe potrebbe essere (salvo prova contraria) solo una postura copiata, questa, che dovrebbe precedere in ordine di tempo, deve pur avere un preciso significato.
L’iconografia della Flagellazione pullula di personaggi che non partecipano direttamente alla tortura e che, in qualche caso, sfruttano l’espediente scenico di comparirvi a mezza figura. Abbiamo già citato l’esempio della Flagellazione del Castello Sforzesco di Zenale, ma possiamo mostrare anche esemplari più antichi come la tavola di Paolo di Giovanni Fei (1345-1411) [Figura 9], dove l’uomo che fa il suo ingresso dalla destra con il dito alzato potrebbe essere Pilato (nota 4).

Figura 9. Paolo di Giovanni Fei, Flagellazione, XIV-XV secolo, Christie’s Londra, 6 luglio 1984 n. 49 (Fondazione Zeri, scheda n. 7725, foto n. 21657).

A questo proposito, l’episodio della Flagellazione è trattato nei Vangeli canonici in modo piuttosto sbrigativo: “… e dopo aver fatto flagellare Gesù, lo consegnò (ai soldati) perché fosse crocifisso” (Matteo 27.26; Marco 15.15); per due volte Pilato minaccia un castigo severo (Luca 23.16-22; “Allora Pilato fece prendere Gesù e lo fece flagellare” (Giovanni 19.1).
Pilato è sempre “in scena”, ma, sebbene gli si possa addicere un certo sconcerto per non essere riuscito a impedire la morte di un innocente, non può essere lui il personaggio a destra sullo sfondo nella Flagellazione Cagnola.
Questi è, innanzi tutto, un personaggio metafisico, ossia non è effettivamente presente alla scena nella sua dimensione storica, esattamente come quello di sinistra sullo sfondo che percuote il bambino, bensì si colloca in una dimensione simbolica (nota 5).
E’ stato variamente interpretato: potrebbe essere un uomo che, portando la mano sinistra alla fronte, rivela indica disperazione mista a impotenza, oppure un vigliacco che abbandona la scena lavandosene le mani (qui il riferimento a Pilato è del tutto casuale).
Una ricerca piuttosto capillare non ha consentito di reperire immagini della Flagellazione dove compaiano, in seconda fila, personaggi con atteggiamenti simili a quello del dipinto di Butinone.
Forse l’unica eccezione è costituita da un’incisione attribuita a Pietro Facchinetti (1535-39-1619), tratta da Giulio Romano, in cui si vede un personaggio che piange [Figura 10].

Figura 10. Pietro Facchinetti (attr.), Flagellazione, da Giulio Romano, incisore Monogramista AR, Menaggio (Co), Villa Mylius-Vigoni.

Per altro, con l’ipotesi che l’uomo stia abbandonando precipitosamente la scena non riuscendo a reggerne la violenza, contrasta il fascio di verghe appoggiato ordinatamente al gradino e non, ad esempio, lasciato cadere per terra. Potrebbe però non essere il suo, ma appartenente al manigoldo di destra che può averlo messo in disparte per trattenere con entrambe le mani le corde che legano il Cristo.
Una spiegazione originale è stata fornita (durante un incontro nel maggio 2013) dallo studioso Paolo Biscottini, già direttore del Museo Diocesano di Milano, il quale ritiene che il personaggio in questione sia, prima di ogni altra cosa, un testimone del cambiamento in atto, il quale con la mano sinistra alla fronte scruta la scena (drammatica) che si svolge davanti a lui.
La Flagellazione, preludio alla Passione, indica la nuova vita, così come è una novità il paesaggio naturale che irrompe attraverso le mura che si sgretolano ad indicare una nuova era, una nuova concezione dell’opera d’arte che rifugge i fondi oro e le prospettive architettoniche chiuse.
Niente sarà più come prima, da qui (anche) lo sgomento del personaggio.
Pensiamo tuttavia che questo non spieghi adeguatamente il collegamento tra i due personaggi alle spalle della Flagellazione, i quali, come già evidenziato, vestono allo stesso modo e sono collocati in posizione simmetrica, così che le loro azioni non si possono disgiungere, anche se in senso figurato o metaforico.
Ecco che allora l’uomo che percuote il bambino rappresenta la violenza attiva, mentre quello sulla destra rappresenta quella terribile forma di violenza passiva che è l’indifferenza. L’uomo è turbato, non sconvolto, vede quello che sta accadendo e fa il gesto di allontanarsi (nota 6).
Questa interpretazione consente un legame anche con la scena principale. Sulla destra, il manigoldo che percuote il Cristo e l’uomo che percuote il bambino compiono il medesimo gesto, i fasci di verghe sono quasi allineati e pare si muovano all’unisono; sulla sinistra, il manigoldo trattiene il Cristo con le corde, mentre l’uomo sullo sfondo “si trattiene” dall’intervenire.

NOTE

[1] In realtà, la figlia della principessa Belgioioso, Maria Gerolama, sposa Ludovico Trotti Bentivoglio che era il fratello di Costanza Trotti Bentivoglio, mamma di Guido Cagnola, dalla quale la tavola probabilmente proviene a quest’ultimo. Nella stessa imprecisione di considerare Cristina Belgioso la nonna materna di Guido Cagnola incorre anche la successiva monografia sui dipinti della collezione Cagnola che avremo modo di citare [Cagnola Dipinti, 1998].

[2] L’arrivo di Bramante a Bergamo pare sia avvenuto tra la fine del 1475 e il 1477 (Matteo Ceriana-Emanuela Daffra, Ante 1477. Un percorso indiziario a ritroso, in AAVV, Bramante a Milano. Le arti in Lombardia 1477-1499 (catalogo mostra), Skira, Milano 2015, p. 19-32). Ammesso che il primo incontro con Butinone si sia verificato lì, si potrebbe circoscrivere ulteriormente la datazione della Flagellazione Cagnola agli anni attorno al 1475.

[3] La Calunnia di Apelle è un dipinto del pittore Apelle (IV sec. a. C.) di cui parla il sofista greco Luciano di Samosata (II sec. a. C.); il dipinto è andato perduto, ma sulla base della sua descrizione numerosi artisti l’anno riprodotto durante il Rinascimento. Non possiamo in questa sede dilungarci sul significato allegorico dell’intera scena, ma solo identificare meglio il personaggio dell’Innocenza, ossia il soggetto calunniato che non può difendersi, tirato per i capelli dalla Calunnia, la quale regge una torcia che non fa luce a simbolo della falsa conoscenza.
Per quanto riguarda la derivazione del soggetto da Mantegna, il quale come noto ebbe influssi sul Butinone, la critica è propensa a datare il suo disegno, che si trova anch’esso al British Museum di Londra, non prima del 1504-1505, mentre l’incisione di Mocetto sarebbe precedente. La questione è trattata nel catalogo della bella mostra su Manuzio (Aldo Manuzio il rinascimento a Venezia, Marsilio, Venezia 2016, pp. 199-208).

[4] Nell’ambito di una scheda nel complesso deludente dedicata alla Flagellazione Cagnola, Francesco Rossi identifica il nostro personaggio con un “apostolo aureolato” [Rossi in I pittori Bergamaschi …, Vol. II, p. 240].

[5] Sulla questione della compresenza in un dipinto personaggi reali ed immaginari e quindi sulla capacità di dipingere “l’invisibile”, si veda: Alessandro Rossi, Sguardi dalla seconda fila. Composizione e narrazione iconica nella pittura veneta del Cinquecento, Skira, Milano 2015.

[6] E’ da ritenere priva di fondamento storico l’ipotesi che la figura sullo sfondo a destra possa rappresentare il “disinteresse” della Chiesa nei confronti di quanto stava accadendo in Oriente, con particolare riferimento all’espansionismo turco ai danni del Luoghi cristiani dal 1453 (presa di Costantinopoli al 1468 (definitiva occupazione del Peloponneso, dell’Asia Minore, di Bosnia e Albania. Infatti, nel disinteresse delle potenze europee impegnate a combattere tra di loro, l’unica voce che si leva, inascoltata, è quella di papa Silvio Enea Piccolomini (Pio II) il quale nel 1459 tenta invano di bandire una crociata contro i Turchi.

Bibliografia citata
-Ciardi Pietro Paolo, La Raccolta Cagnola, Ed di. Comunità, Ivrea 1965.
-AAVV, Museo d’Arte Antica del Castello Sforzesco. Pinacoteca, Tomo I, Electa Milano 1997.
-AAVV, Pinacoteca di Brera. Scuola lombarda e piemontese 1300-1535, Electa, Milano 1998.
-AAVV, La Raccolta Cagnola. I Dipinti, Nomos, Busto A. (Va), 1998.
-Rossi Francesco in I pittori Bergamaschi dal XIII al XIX secolo, Il Quattrocento, Vol. II, Bolis Bergamo 1994.

Si ringrazia Liliana Cartabia Canziani per aver suggerito alcuni riferimenti iconografici.

Prima pubblicazione: Antiqua.mi, settembre 2016

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