Placchetta in bronzo dorato raffigurante Piramo e Tisbe

di Attilio Troncavini

Nel corso dell’asta di Cambi tenutasi a Genova nel marzo 2011 è stata presentata una placchetta in bronzo dorato il cui soggetto è stato genericamente identificato, come spesso succede, come “scena mitologica”; nessuna indicazione di provenienza e una datazione al XVIII secolo.
In primo piano si vede un giovane sdraiato e una giovane con le braccia spalancate in procinto di gettarsi su una spada; sulla sinistra (per chi guarda) si vede un grande albero e sulla destra una fontana; sullo sfondo un animale in fuga [Figura 1].

Figura 1. Piramo e Tisbe, placchetta, bronzo dorato, cm. 7 x 12,5, Germania meridionale, primo quarto del XVII secolo, Cambi marzo 2011 n. 196 (ivi identificata genericamente come manufatto del XVIII secolo).

Un esemplare di questa placchetta, facente parte della Collezione Molinari presso il Bowdoin College di Brunswick nel Maine, è stato pubblicato da Andrea Norris e Ingrid Weber nel 1976 con il titolo di Piramo e Tisbe e attribuita a bottega del sud della Germania attiva nel primo quarto del XVII secolo (S. Norris-I. Weber, Medals and Plaquettes from the Molinari Collection at Bowdoin College, Brunswick, Maine, 1976, p. 116, illustrazione n. 389I).)
Nella scheda relativa, dopo aver descritto la scena, si specifica che essa è tratta da una xilografia eseguita da Virgil Solis per “Joh. Postii Tetrasticha in Ovidii Metam, Feyrabent, Frankfurt, 1563”.
Viene poi fatto rimando alla scheda di un’altra placchetta della serie, in cui si legge che Solis ha tratto molte scene dalle xilografie attribuite a Bernard Salomon che fecero la loro prima apparizione in “La Metamorphose d’Ovide Figuree, de Tournes, Lyon 1557” (nota 1).
L’interpretazione è assolutamente corretta: la scena principale e gli elementi secondari – l’albero è un gelso e l’animale è una leonessa – consentono di identificare il soggetto della placchetta come proprio come Piramo e Tisbe.
Essi sono due personaggi della mitologia greca, le cui vicende, già narrate da ignota fonte ellenistica, furono rese celebri da Ovidio nelle Metamorfosi (IV liber, vv 55-166), il quale le ambientò a Babilonia.
Il loro amore era contrastato dalle rispettive famiglie per cui i due giovani decidono di fuggire, dandosi appuntamento presso un albero di gelso. Giunta per prima Tisbe incontra una leonessa sporca di sangue che beve a una fonte e fugge perdendo il velo che viene stracciato e macchiato dalla belva. Piramo, sopraggiunto, trova il velo di Tisbe e, credendola morta, si uccide lanciandosi sulla propria spada. Tisbe, tornata sul luogo dell’incontro, lo trova agonizzante e, per il grande dolore, si getta a sua volta sulla spada dell’amante. Mossi a pietà, gli Dei trasformano in colore vermiglio i frutti del gelso, intriso del sangue dei due amanti (nota 2).
Abbiamo rintracciato la xilografia di Virgil Solis, tedesco di Norimberga (1514-1562), per illustrare l’opera del medico e poeta Johannes Posth da Gemersheim (1537-1597) dal titolo Tetrasticha in Ovidii Metamorphoses, pubblicata nel 1563 a Francoforte per i tipi di Corvino, Feyrabent ed eredi Galli [Figura 3, nota 3].

Figura 3. Virgil Solis, Piramo e Tisbe, xilografia, illustrazione per Tetrasticha in Ovidii Metamorphoses, editore Corvino-Feyrabent-eredi Galli, Francoforte 1563 (fonte Fondazione Terre d’Otranto).

Mostriamo anche un’immagine della xilografia del pittore e incisore francese Bernard Salomon (1506-1566), citata da Norris e Weber come modello per Viril Solis (nota 4).
Si presenta in controparte ed è servita a illustrare il volume La Vita et le Metamorfosi d’Ovidio, figurato e abbreviato in forma d’Epigrammi dall’erudito e letterato M. Gabriello Symeoni o Simeoni (1509-post 1572), edito a Lione da Giovanni di Tornes (Ian de Tournes) nel 1559 [Figura 4].

Figura 4. Bernard Salomon, Morte dei due amanti Piramo e Tisbe, xilografia, illustrazione per La Métamorphose d’Ovide figurée, editore Giovanni di Tornes, Lione 1559 (fonte Fondazione Terre d’Otranto).

Come si può notare dal confronto, mentre Salomon raffigura una leonessa; benché dall’aspetto “canino”, Virgil Solis aggiunge una criniera trasformando l’animale in un leone, rivelando di ignorare la fonte letteraria originaria.
Nella placchetta, complice una non perfetta definizione dei dettagli in fase di fusione, l’animale che fugge potrebbe essere qualunque.
Inoltre, mentre nelle xilografie sia di Salomon sia di Solis compare in cielo una falce di luna “raggiata”, nella placchetta si notano, in alto a destra, due astri che potrebbero essere il sole e la luna piena, ma che Norris e Weber definiscono semplicemente “luna” (“above, the moon”).
Tuttavia, il principale dettaglio in cui la placchetta non si conforma al modello di Solis è rappresentato dalla figura di Piramo che, nella placchetta, appare semplicemente addormentato, rammentandoci Il sogno del cavaliere di Raffaello [Figura 5].

Figura 5. Raffaello Sanzio, Il sogno del cavaliere, 1503-1504, olio su tavola, Londra, National Gallery.

Nel suo splendido volume Come in un rebus Correggio e la camera di San Paolo, edito da Olschki, nel 2018 [Leggi], Elisabetta Fadda mette in relazione il dipinto di Raffaello con un dipinto di Cima da Conegliano che si conserva alla Galleria Nazionale di Parma.
Quest’ultimo è pressoché universalmente noto come  Endimione dormiente, soggetto ripreso dalle Eroidi di Ovidio in cui si descrive il giovane addormentato mentre viene visitato da Diana-Selene, rappresentata dalla falce di luna, dal cervo, animale a lei sacro e dal cane che evoca la caccia a cui Diana è dedita.
Secondo la Fadda, il dipinto raffigura invece Il sogno di Scipione (l’Emiliano), derivato dall’omonimo soggetto di Cicerone (capitolo finale del De Republica VI 9-29) commentato da Macrobio [Figura 6].

Figura 6. Cima da Conegliano, Il sogno di Scipione, 1505-1510, Parma, Galleria Nazionale.

Effettivamente, quello che vediamo rappresentato è un giovane soldato e non un pastore come dovrebbe essere Endimione. Sempre secondo la Fadda, sia nel dipinto di Raffaello, sia in quello di Cima “Il soggetto è metafora della scelta tra vizi e virtù e trova nel Rinascimento ampia applicazione iconografica” (Fadda, op. cit., p. 79 e ss.).
Tutto questo per dire che è possibile che l’ignoto autore della placchetta potesse aver presente il soggetto iconografico del “guerriero” dormiente, presente nella cultura figurativa italiana dall’inizio del Cinquecento (nota 5).
Sempre a caccia di riferimenti iconografici, non sarà sfuggito, che, sia nella placchetta, sia nelle xilografie, appare sulla fontana la figura di un putto che fa pipì, ricordandoci di rimando il Manneken Pis, statua simbolo di Bruxelles, realizzata nel 1619 dallo scultore fiammingo Jérôme Duquesnoy il vecchio (1570-1641), sulla base di un originale in pietra della fine del XV secolo che fu trafugato [Figura 7, nota 6].

Figura 7. Jérôme Duquesnoy (?), Manneken Pis, 1619, Bruxelles.

Quest’ultimo riferimento, tuttavia, non ci aiuta a identificare diversamente la provenienza della placchetta, ad esempio collocandola in ambito fiammingo, perché l’immagine era evidentemente già nota al francese Salomon, il quale potrebbe aver conosciuto la statua originale in pietra.

NOTE

[1] I due autori riferiscono di altri (pochi) esemplari in altre collezioni e della letteratura precedente che concorda sostanzialmente sulla provenienza (Augsburg o Norimberga), ma retrodata la placchetta alla seconda metà del XVI secolo.

[2] L’argomento è ampiamente sviscerato in una tesi di laurea a cui rimanda la voce Piramo e Tisbe di Wikipedia: Magnani Isabella, Una duos nox perdet amantes. Piramo e Tisbe da Ovidio a Shakespeare, aprile 2012 [Leggi].
L’ottimo sito Iconos.it, prodotto e curato all’interno della Cattedra di Iconografia e Iconologia presso l’università Sapienza di Roma, offre una serie di immagini raffiguranti il mito di Piramo e Tisbe [Vedi ].

[3] Alcune fonti riferiscono delle stesse xilografie di Virgil Solis per illustrare sia l’opera di Johannes Posthius o Posth di cui sopra, sia “le Metamorfosi del maestro cantore di Augsburg, Johannes Spreng” [Vedi]. Johannes Spreng (1524-1601), giurista e letterato di Augusta (Augsburg), ebbe contatti con Johannes Posthius e curò un’edizione delle Metamorfosi di Ovidio nel 1563 (vedi il sito deutsche-biographie.de [Vedi]). Di questa prima edizione non è stato possibile trovare in rete notizie relative all’editore.
È stata però reperita un’edizione pubblicata da Hieronymum de Marnes e Culielmi Cauellat (Jérôme de Marnef et Guillaume Cavellat) a Paris nel 1583, la cui scheda bibliografica cita quella del 1563 edita a Francoforte e dedicata a Rodolfo ed Ernesto, arciduchi d’Austria e figli dell’imperatore Massimiliano II. L’edizione del 1583, tuttavia, non risulta illustrata da Virgil Solis bensì le xilografie sarebbero state copiate da quelle di Bernard Salomon per l’edizione di Lione del 1577 (come per le edizioni intermedie del 1566 – di cui non si conoscono copie – e del 1570).

[4] Secondo quanto sostiene Anna Cola nel commento alla scheda relativa a questa xilografia sul sito Iconos.it “le incisioni eseguite da Bernard Salomon per La Métamorphose d’Ovide figurée sono importanti perché servirono da modello a intere generazioni di illustratori di Ovidio”.

[5] Per una serie di placchette dove compare un guerriero dormiente si rimanda all’articolo Giudizio di Paride o leggenda del re di Mercia (maggio 2021) [Leggi].

[6] Non sono stati condotti studi approfonditi, ma si segnala la possibilità che la scultura che si vede oggi non sia quella realmente eseguita da Jérôme Duquesnoy, bensì una copia.

Marzo 2023

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