Un Crocifisso napoletano insolito ed inedito

di Gianni Giancane

Il panorama delle argenterie del Regno di Napoli, anche nel primo Ottocento, risulta piuttosto ricco e variegato, tanto nella produzione profana quanto in quella sacra, presentando lavori di indubbio livello qualitativo, spesso vere opere d’arte, che un’attenta e facoltosa clientela pretendeva sempre di più per le proprie dimore o luoghi di culto.
Non crediamo di sbagliare ascrivendo il Crocifisso qui proposto [Figura 1], le cui caratteristiche composito-costruttive sono racchiuse nella scheda riportata qui di seguito, ad un’argenteria per niente dozzinale, ma al contrario nobilitata da evidente espressione più artistica che artigianale, come peraltro è facile constatare in altre similari opere, generalmente destinate ad un ceto meno abbiente, o quantomeno non particolarmente esigente.

Scheda tecnica. Caratteristiche composito-costruttive
Provenienza ed epoca: Napoli, 1809-1823
Dimensioni (max): cm 52,5 (h) x 26
Punzoni:
Bollo dell’Arte (bollo di garanzia) “Testa di Partenope” vista frontalmente e numero 5 (da cui il titolo) [Figura 1 A] “Testa di Partenope” vista di profilo senza numeri a lato (punzone inedito!) [Figura 1 B] Lettere G ed R in riquadro rettangolare inframezzate da puntino e due lineette verticali potenzialmente riferibili ai maestri argentieri Gaetano Russo o Gaetano Radente, entrambi compatibili per periodo e iniziali [Figura 1 C] Argentiere: da identificare con precisione
Parte lignea: assi della croce in ebano laccato nero [Figura 1 D]; doppia base in pioppo ebanizzato.

Parte metallica
La parte metallica dell’opera, qualitativamente superba, è composta da quattro elementi in argento: il classico cartiglio superiore, un’insolita e particolare allegoria con nuvolette, angeli e colomba sormontata da un’aureola, il Crocifisso, il teschio ai suoi piedi, tutti vincolati alla croce con viti filettate a mano [Figura 1 E] e dadi a “farfallina” [Figura 1 F]; completano il quadro tre canti alle estremità della croce (le tre applicazioni terminali a capsula).
Differenti risultano le tecniche esecutive ed in particolare: il cartiglio e i canti sono tirati in lastra [Figura 1 G]; il motivo centrale, il Cristo, ed il teschio sono invece realizzati a fusione e rifiniti a cesello. A proposito del cartiglio ben definita la scritta INRI ottenuta con incisione a piccoli tratti zigzaganti, a “colpi di luce”, tipo il bright-cut inglese [Figura 1 H]; i canti terminali con piccole sferule applicate o con presa ad anello (quello sull’asse verticale della croce) conferiscono all’opera eleganza e snellezza (anche grazie alla sobrietà che il maestro argentiere ha affidato a queste finiture).
Assolutamente splendido il Cristo realizzato con realismo e coinvolgente pathos, armonioso nelle linee e nelle proporzioni, ben curato nei dettagli anatomici (con unica eccezione, ad essere pignoli, le dita delle mani) e capace, nell’ immediatezza di uno sguardo, a trasferire profonde emozioni [Figura 1 I e 1 L].

Parte lignea
La parte lignea (da consolidare nell’incastro, pulire con mano delicata, risarcendo piccole lacune di verniciatura) è costituita dalle assi della croce in ebano, lucidato a lacca nera, su cui sono ancora evidenti i segni di sfregamento dovuto alle ripetute e molteplici rotazioni delle singole parti in argento quando periodicamente si allentavano i retrostanti dadi a farfallina. Da evidenziare anche, nel corso di due secoli, l’avvenuta inversione (rotazione a 180° nel piano verticale) del braccio traverso della croce, probabilmente dal momento in cui è venuto a mancare il potere adesivo della colla che univa le due assi a giunzione.  L’inversione è perfettamente testimoniata da tali segni di sfregamento, presenti nella giusta e corrispondente sede [Figura 1 M].

Figura 1 M.

La base inferiore tronco-piramidale è sormontata da una più piccola struttura prismatica, ed entrambe sono realizzate in pioppo ebanizzato.
Tale base potrebbe anche essere un’aggiunta postuma (seconda metà del XIX secolo) per rendere una Croce pensile, visto l’anello sulla sommità dell’asse verticale della croce, in una croce stazionale.
La Croce è invece assolutamente originale nel senso che sin dalla realizzazione dell’opera ha sempre ospitato questo Crocifisso, ed è soprattutto un dettaglio tecnico a confermarlo. Prestando infatti particolare attenzione alla figura 6, si nota come la vite filettata presenti una zona centrale più chiara il cui spessore corrisponde esattamente a quello dell’asse verticale della croce. Tale parte è naturalmente più chiara perché essendo stata sempre “coperta” non può manifestare la benché minima traccia di ossidazione, pur presentando giusta e corretta usura dovuta ai ripetuti avvitamenti. Si tenga conto, infatti, che la parte metallica e quella lignea rispondono in maniera differente alle stesse sollecitazioni, tipo l’umidità o ancor più quelle dovute agli sbalzi termici, per esempio, con contrazioni e dilatazioni nei diversi periodi dell’anno, che obbligavano ad un periodico serraggio dei dadi.
Inoltre, le applicazioni terminali in argento non calzano più perfettamente, potendole rimuovere con modesta forza. Ciò a testimonianza del naturale ritiro longitudinale del legno (lungo le venature e mai di testa) che solo l’inesorabile incedere del tempo può garantire. E questo è un altro indizio importante.

L’iconografia
Abbiamo definito “insolito” il nostro Crocifisso perché, accanto alla classica presentazione del Cristo, teschio e cartiglio, compare sopra il corpo del Salvatore una scena decisamente inconsueta nell’insieme, quasi mai presente nei Crocifissi (dove è normalmente presente la più classica raggiera, sovente dorata): una colomba sormontata dalla Trinità, appollaiata su globulari nuvole da cui due angeli fanno capolino [Figure 1 N e 1 O].

I Vangeli in realtà non fanno menzione alcuna della presenza di angeli al momento della crocifissione e morte di Gesù (solo in Luca 22,43 è detto che «Gli apparve allora un angelo dal cielo a confortarlo», ma si è ancora nella notte del Getsemani); l’iconografia, di contro, ha spesso collocato accanto al Crocifisso stuoli d’angeli, raffigurati nell’atto di compiere diverse azioni, quali il raccogliere in una coppa il sangue di Cristo, il piangere per la sua morte, oppure il recare conforto alla Vergine Maria, presente ai piedi della croce. Ad ogni modo, è evidente il voler sottolineare che anche le sfere celesti (gli angeli, appunto) partecipano al dolore per la morte di Gesù.
Ed è questo probabilmente il motivo per cui il nostro argentiere, in deroga a più consueti canoni tanto religiosi quanto stilistici, ha seguito tale particolare modello iconografico.
Anche la presenza della colomba è soggetta ad interpretazione.
Nel Nuovo Testamento la colomba è presente al momento del Battesimo di Gesù al Giordano, quale immagine dello Spirito Santo («lo Spirito Santo scese su di lui in forma corporea, come una colomba» – Luca 3,22). Nel nostro Crocifisso la simbologia è alquanto evidente, anche perché la colomba reca, sul capo, un’aureola di forma triangolare, chiara allusione al mistero trinitario. Si veda, al riguardo, il famoso affresco fiorentino della Trinità di Masaccio, ove una candida colomba è raffigurata nell’atto di librarsi sul capo del Cristo morente.
Vi è, poi, un secondo importante riferimento biblico: nel quarto Vangelo (Giovanni 19,30) si dice che Gesù «chinato il capo, consegnò lo spirito», ossia effuse lo Spirito Santo. Nel nostro Crocifisso, pertanto, la colomba sopra il capo del Cristo, è una chiara raffigurazione del dono dello Spirito Santo da parte del Redentore.
Al di là dell’immediato e generico rimando al tema della morte, la raffigurazione del teschio ai piedi del Cristo in croce, piuttosto comune nell’iconografia della Crocifissione, affonda le sue radici nella topografia della Basilica del Santo Sepolcro in Gerusalemme, che più che una chiesa, è in realtà un complesso di vari luoghi di culto, legati alla Passione, Morte e Risurrezione di Gesù, inglobati in un unico edificio, che si sviluppa su più piani.
Sotto il Calvario, il luogo della Crocifissione, vi è la cosiddetta Cappella di Adamo, nella quale una roccia spaccata in due evocherebbe il terremoto avvenuto alla morte di Cristo (Matteo 27,51: «la terra si scosse, le rocce si spezzarono»). Un’antica credenza popolare giudaico-cristiana riteneva che proprio qui fosse sepolto Adamo. Il simbolismo diventa, così, evidente: attraverso la fenditura della roccia, il sangue di Cristo sarebbe fluito sul teschio del padre dell’umanità, redimendolo dal male. D’altronde, il luogo della Crocifissione è detto nei vangeli Golgota e, subito dopo, viene spiegato il significato del toponimo: «luogo del cranio» (in latino Calvaria).
È sulla base di questa simbologia che nelle raffigurazioni delle Crocifissioni si usava porre ai piedi della croce un teschio, un rivolo di sangue (appunto quello di Cristo) e, non di rado, anche un anfratto, una piccola grotta. Col passar del tempo, però, questo riferimento alla Croce di Cristo, innalzata sopra la tomba di Adamo, ha finito col cadere nell’oblio; nell’iconografia si è conservato il teschio e, per rendere più evidente la drammaticità della morte, sono state aggiunte le tibie incrociate. Il segno del teschio risulta, così, “arricchito”, ma la simbologia della azione redentrice del sangue di Cristo è risultata alquanto impoverita.

La punzonatura
Abbiamo parlato di “inedito”. L’opera si presenta riccamente corredata dai punzoni napoletani (vedi Scheda tecnica), assolutamente originali, riferibili all’epoca tra il 1809 e il 1823, quando la testa di Partenope vista frontalmente rappresentava il cosiddetto “Bollo dell’Arte” (bollo di garanzia), affiancato dal n° 4 o 5 a seconda della bontà del titolo (rispettivamente 917, o 834/1000 così come nel nostro caso).
Su tutte le parti realizzate nel nobile metallo, teschio e canti compresi [Figure 1 P e 1 Q], è presente inoltre il punzone del maestro argentiere, rappresentato dalle iniziali G ed R racchiuse in riquadro rettangolare, inframezzate da puntino e lineette verticali, che al momento, malgrado una serie iniziale di pur nutrite ricerche, non è attribuibile a nessun maestro “certificato”.

Le sole e ipotetiche attribuzioni di riferimento (legate più che altro alle iniziali) sono quelle dei maestri Gaetano Russo o Gaetano Radente attivi a Napoli tra la fine del XVIII secolo e primi anni dell’Ottocento.
È risaputo per altro che dal 1° gennaio 1824, a causa della facilità con la quale il punzone di garanzia “Testina di Partenope vista di fronte” veniva falsificato da argentieri e/o mercanti senza scrupoli, fu istituito un nuovo punzone (in base a un giusto Regio Decreto di Ferdinando I), con la testa di Partenope di profilo, guardante a destra, affiancata dai numeri 7 o 8 a seconda della bontà del titolo pari rispettivamente a 916,66 o 833,33/1000 [Figura 2]. Tale punzone compare sui manufatti fino ai primi di febbraio del 1832, quando venne sostituito da una ulteriore variante dello stesso con l’aggiunta della lettera N a significare “Nostrale” (si diceva “Al di qua del faro”) e non Napoli come erroneamente talvolta si ritiene [Figura 3].

Figura 2. Punzone di garanzia, ritrovato su un gruppo di dodici posate ed un mestolo realizzate da un argentiere non ancora identificato (iniziali G M), in uso a Napoli dal 1824 al 1832. Il segno (tipo una scure) che compare dietro la nuca della testa di Partenope è quello del saggiatore Paolo De Blasio.

Figura 3. Punzone di garanzia, ritrovato su una oliera realizzata da un argentiere non ancora identificato (iniziali P C) in uso a Napoli dal 1832 al 1835. Il segno che attraversa la lettera N e che molti autori identificano con una frasca, appartiene al Saggiatore Paolo De Blasio che la adottò nel periodo considerato in sostituzione di quella di cui alla figura 2.

Ma la cosa straordinaria è la presenza nella nostra opera di un terzo punzone, una testa di Partenope vista di profilo, racchiusa in riquadro senza numeri accanto (vedi ancora Figure 1 B e 3), non riportato graficamente, né menzionato, così tal quale, su alcuno dei numerosi testi consultati (vedi Bibliografia riportata in calce).
Come interpretare?
In mancanza, al momento, di comprovata esistenza di tale punzone su altri manufatti napoletani del periodo ad oggi conosciuti, ed in attesa di ulteriori approfondimenti presso specifiche Istituzioni quali l’Archivio di Stato, archivi parrocchiali e similari, ritengo doveroso riportare fedelmente quanto segnalato da Elio e Corrado Catello a p. 84 del loro autorevole volume del 1972 sugli argenti napoletani:
“… La legge di Ferdinando I, che faceva salvo tutto quanto stabilito nei precedenti decreti e non in contrasto con essa, confermava implicitamente il bollo dell’argentiere e quello del saggiatore (leggasi punzone di garanzia) e fissava un punzone provvisorio della durata di quattro mesi, costituito dalla sola Partenope con il numero indicante il titolo, da imprimere gratuitamente su tutte le manifatture già bollate ed in vendita. Si comprende così la presenza sul medesimo pezzo di argento di due testine, una di profilo e l’altra di prospetto o di altre possibili combinazioni. Questi bolli di verifica non vennero applicati agli argenti di proprietà privata, se non all’atto della vendita e per obbligo dei commercianti che ne avessero fatto l’acquisto …”.
E ancora nella nota 76 (p. 1619), riferita a quanto sopra:
“Invero nell’Ottocento, all’entrata in vigore di una legge che istituiva un nuovo bollo, veniva sempre prescritta la punzonatura di riscontro. Il ritrovamento di oggetti recanti questa doppia bollatura di garanzia non è difficile in quanto la punzonatura di riscontro, pur essendo limitata ad un breve periodo di tempo, veniva largamente applicata perché gratuita”.

Ipotesi di lavoro.
Il mio personale parere, visto anche quanto appena riportato, è che l’opera oggetto della nostra disamina possa essere ascritta a quel gruppo di manufatti che ricadevano nelle condizioni di cui sopra (doppia “testina” nei quattro mesi), con estensione a quelle “altre possibili combinazioni” che potrebbero essere rappresentate, nel nostro caso, da un bollo con la sola “Testina di Partenope senza numeri accanto”, forse perché nella punzonatura era già presente il numero 5 a sufficiente testimonianza della bontà del titolo.
Come già preannunciato, in attesa di ulteriori ed approfonditi studi, non ritengo al momento plausibili altre ipotesi solutive di una certa concretezza.
Tra l’altro le caratteristiche morfologico-strutturali del punzone oggetto di studio non depongono a favore di un eventuale “falso”, anzi semmai confermano, vista l’assoluta identità dell’impronta comparata con il punzone corredato dai numeri 7 o 8 a destra della testina, la bontà dello stesso.
Insomma, potrebbe essere effettivamente un inedito, o al più, un caso assai poco frequente di una variante della corrispondente punzonatura canonica.
A conclusione di questo breve contributo sulle argenterie del Regno di Napoli, mi preme segnalare per correttezza d’indagine quanto segue.
Sarebbe stato interessante poter esaminare dal vero un’opera molto simile alla nostra, apparsa sul mercato antiquario e passata in asta presso la casa d’aste Babbuino a Roma nell’aprile del 2009.  Tale oggetto presenta lo stesso motivo degli angeli, nuvole e colomba con aureola, su un Cristo dall’espressione meno plastica, più rigida, ma pur sempre interessante, e velocemente descritto in catalogo come:
“CROCIFISSO in legno con Cristo in argento ad elementi in lastra e fusione cesellata.
Argenteria italiana, punzoni Napoli 1824-1832. Misure cm. 39 x 21,2”.
A mio parere opera o dello stesso argentiere o di qualcuno che ne ha proseguito l’attività in bottega (un figlio ad esempio) vista anche la presenza del punzone di garanzia temporalmente “successivo” al nostro inedito. Lo studio è appena iniziato …

Bibliografia
-Elio e Corrado Catello, Argenti Napoletani dal XVI al XIX secolo, Edizione del Banco di Napoli, Napoli 1972.
-Elio e Corrado Catello, I Marchi dell’Argenteria Napoletana dal XV al XIX secolo, Franco di Mauro Editore, Napoli, 1996.
-Corrado Catello, Argenti Antichi, Tecnologia, Restauro e Conservazione, Franco Di Mauro Editore, Napoli, 2000.
-Daria Catello, Il Restauro delle Opere in Argento, Giannini Editore, Napoli 2007.
-Giovanni Boraccesi, Gli Argenti della Cattedrale e del Museo Diocesano di Lucera, Claudio Grenzi Editore, Foggia 2003.
-Donaver – R. Dabbene, Argenti italiani dell’Ottocento, Edizioni Libreria Malavasi, già Edizioni San Gottardo, Milano 1989 e 2001.
-Ugo Donati, I Marchi dell’Argenteria Italiana, De Agostini Editore, Novara, 1993 e 1999.

Prima pubblicazione: Antiqua.mi, aprile 2014

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