Una pietà di Michelangelo e la sua diffusione

di Attilio Troncavini

Nel 2010 suscitò numerose polemiche il ritrovamento presso la famiglia Kober di Buffalo (USA) di un piccolo dipinto raffigurante una Pietà [Figura 1] che il restauratore Antonio Forcellino ha riconosciuta come un originale di Michelangelo (nota 1).
Finora erano noti alcuni dipinti eseguiti da allievi di Michelangelo; il più famoso è quello attribuito a Marcello Venusti che si trova presso la Galleria Borghese a Roma, tratto da un celebre disegno conservato a Boston presso il museo intitolato a Isabella Steward Gardner [Figura 2].

Il disegno fu eseguito da Michelangelo e da lui donato alla principessa Vittoria Colonna attorno al 1541 (nota 2). Con questa invenzione, Michelangelo stravolge l’impianto tradizionale della Pietà di matrice nordica (Vesperbild), da lui stesso sperimentato con la Pietà in marmo vaticana. La veste di Maria appare come una sorta di lenzuolo funebre, mentre la posizione delle gambe “evoca invincibilmente l’idea di maternità. Maria partorisce di nuovo il proprio figlio nell’atto di offrirlo al Padre” (nota 3). Un altro aspetto interessante del disegno è la scritta riportata sull’asse verticale della Croce: Non vi si pensa quanto sangue costa, che è l’inizio di una frase che Dante fa pronunciare a Beatrice nel Paradiso (nota 4). In questa circostanza, tuttavia, Michelangelo, che era un conoscitore tanto delle Scritture come dell’opera di Dante, utilizza la frase in un senso diverso. Nella Divina Commedia il sangue è quello degli apostoli e di altri missionari del Vangelo, “in Michelangelo, invece tutto si concentra su Gesù” (nota 5) e il sacrificio di Cristo era oggetto di una particolare devozione da parte degli Spirituali.
Nonostante la sua caratteristica di dono privato, l’invenzione iconografica di cui è portatore il disegno ha un successo immediato e duraturo. L’immagine viene riprodotta a stampa da Giulio Bonasone nel 1546 [Figura 3] e da Nicolas Beatrizet nel 1547. In entrambe le versioni, la Croce viene completata con i bracci orizzontali, anche se gli stessi assumono una posizione obliqua.

Figura 3. Giulio Bonasone, Pietà (da Michelangelo), incisione, cm. 36 x 20,6, 1546, New York, Metropolitan (provenienza: Harris Brisbane Dick Fund, 1953, inv. 53.601.60).

In competizione con le incisioni per quanto riguarda la diffusione di taluni soggetti troviamo le placchette in bronzo, spesso adibite all’uso di “pace” (manufatto dotato di maniglia offerto al bacio dei fedeli durante la celebrazione).
Delle placchette con la Pietà tratta dal disegno di Michelangelo sono due note due versioni che differiscono per la cornice, per altro entrambe del tipo detto “alla Sansovino”.
La concomitanza di una componente “romana” legata a Michelangelo e di una veneta legata a Sansovino, ossia all’architetto e scultore toscano Jacopo Tatti detto Sansovino lungamente attivo a Venezia, ha sempre fatto oscillare l’attribuzione di queste placchette tra scuola romana e scuola veneta, con una datazione pressoché condivisa alla seconda metà avanzata del XVI secolo.
Una prima versione [Figura 4] mostra una cornice fatta di volute arricciate, mascheroni ed elementi sia vegetali che architettonici; vi compare il braccio orizzontale della croce con la luna e il sole stilizzati al di sopra e due nuvole al di sotto. La seconda versione [Figura 5] si caratterizza per i profili di due cariatidi poste ai lati e, soprattutto, per la presenza sulla cimasa di un Dio Padre benedicente in posa dinamica; alcuni esemplari presentano una superficie piena, mentre altri risultano traforati [Figura 5bis].
Esiste in realtà una terza versione con colonne lisce [Figura 6] che riteniamo però una variante semplificata e probabilmente tarda delle due precedenti.

Sebbene la placchetta sia abbastanza comune, come testimoniano alcuni frequenti e recenti passaggi in asta e sul mercato antiquario, non è facile rintracciarla in letteratura, forse perché questa privilegia, in genere, esemplari più antichi.
Il catalogo della collezione di Eugenio Imbert registra come “maniera del Sansovino” tre esemplari di diverso tipo, uno dei quali (vedi ancora Figura 5 bis) riporta la scritta: PDN.FAUSTUS.BRIXI. F.F., che rivela un Faustus brixiensis fecit facere, quindi un committente bresciano, riconducendo il manufatto all’area veneta.
Una seconda placchetta, sempre dello stesso tipo, recante la scritta: DONUS LEONARDUS POTIER, viene pubblicata da Francesco Rossi come “scuola romana” (Rossi 2011, VIII.36, p. 433, tav. LVIII) (nota 6).
Con riferimento a una placchetta dello stesso tipo che si conserva nei Musei Civici di Padova, Francesca Pellegrini la attribuisce a bronzista veneziano attivo alla fine del XVI secolo, sebbene riferisca che questi manufatti sono noti nello stesso periodo anche in ambiente romano. Nella medesima scheda si cita un esemplare di Vienna recante la scritta: HIE.MELCHIOR.OPUS MACERATEN [sic] che Leithe-Jasper (Leithe-Jasper M., Italienische Klainplastiken Zeichnungen und Musik dr Renaissance, Schloss Schallaburg 1976, n. 291) attribuisce a bottega recanatese (Banzato-Pellegrini 1989, p. 81 n. 57).
Pur senza contribuire a dirimere la questione della provenienza veneta ovvero romana, è di estremo interesse la placchetta mostrata nella Figura 5 per la presenza di un’iscrizione che ci ha consentito di risalire con quasi assoluta certezza al committente, che non può essere quindi confuso con l’artefice. La scritta recita: ^IO^D^BASTIANO^D^NARDI^F^1586.
Posto che non è stato ancora possibile identificare il significato della lettera D, la F non sta per fecit, ma di nuovo per fecit facere, identificando Bastiano Nardi come committente. La placchetta in questione dovrebbe essere una sorta di ex voto che lega Bastiano, anzi Sebastiano Nardi a fra Antonio da Leonessa, un francescano vissuto nella seconda metà del XVI secolo che pare abbia compiuto profezie, miracoli e guarigioni. La vicenda è narrata in un volume che raccoglie gli Annali dei frati minori cappuccini pubblicato a Venezia nel 1645 (nota 7): Sebastiano Nardi, in carcere con un’accusa di lesa maestà per la quale rischiava la decapitazione, ricevette la visita di frate Antonio, il quale lo consolò dicendogli che avrebbe dovuto subire molti travagli, ma che alla fine sarebbe sopravvissuto e così avvenne. Il fatto si deve essere svolto proprio nel 1586, data riportata sulla placchetta, poiché la vicenda riferita in successione nella stessa pagina degli Annali francescani viene collocata nel 1587.

NOTE

[1] Su quest’opera si trovano in rete numerose notizie, spesso imprecise o contraddittorie, secondo le quali si tratterebbe di una piccola tela che Antonio Forcellino ritiene eseguita al 1547 per Vittoria Colonna, passata poi nelle collezioni di due cardinali, di una baronessa tedesca chiamata Villani, quindi a una certa Gertude Young, dama di compagnia della baronessa e cognata di un antenato della famiglia Kober. Più attendibile è la versione di Maria Forcellino, storica dell’arte e sorella di Antonio, la quale però parla di una tavola con il medesimo soggetto, già appartenuta al cardinale Reginald Pole; da questi sarebbe pervenuta a Crisostomo Calvini che l’avrebbe portata a Ragusa (Dalmazia) dove la trova il vescovo Fabio Tempestivo, morto nel 1616. Il quadro viene successivamente venduto al mercante Simone Giovanni Gozze e uno storico locale Baiduin Bizzarro lo registra presso la baronessa Gozze. Nell’Ottocento Herman Grimm ne fa una stima al suo arrivo in America per essere esposta, come opera di Michelangelo, al Metropolitan. Poi l’oblio fino al 2010 [Vedi] (articolo non più reperibile in rete al 18.4.2021, ndr).
Vedi anche: Antonio Forcellino, La Pietà perduta. Storia di un capolavoro ritrovato di Michelangelo, Rizzoli, Milano 2010. Su questa complessa questione non ci intratteniamo oltre per non sviare dal tema che ci siamo prefissati, ossia la diffusione dell’immagine in questione.

[2] La principessa Vittoria Colonna apparteneva con Michelangelo e il citato cardinale Reginald Pole al circolo degli Spirituali, un gruppo di intellettuali che si proponeva, tra l’altro, la riforma della Chiesa. La letteratura sull’argomento è amplissima.

[3] Pietro Stefani, La Bibbia di Michelangelo, Claudiana-Emi 2015, p. 78.

[4] La terzina completa recita:
Non vi si pensa quanto sangue costa
seminarla nel mondo, e quanto piace
chi umilmente con essa s’accosta (Paradiso, XXIX, 91).
Parlando delle Scritture soggette a interpretazioni arbitrarie, Beatrice fa osservare che nel mondo non si pensa quanto sangue costa, ossia quanti martiri hanno dato il loro sangue per diffondere la parola di Dio e quanto piace a Dio chi si accosta alle Scritture con umiltà (liberamente tratto dal commento di Dino Provenzal all’edizione della Divina Commedia, Mondadori, Milano 1938).

[5] Pietro Stefani, op.cit., p. 79.

[6] Il soggetto che compare nella scritta e che fa della placchetta l’oggetto di un dono, si può identificare con il chierico Leonardo Potier, il quale è presente alla costituzione di una Cappellania in favore della famiglia Bonifaci di Sermoneta (Lt) in data 11 agosto 1567 presso la casa del Vescovo nella chiesa di san Paolo a Sezze (Lt). Ciò conferma la provenienza di questo esemplare di placchetta dall’Italia centrale.

[7] Annali de’ Frati Minori Cappuccini composti dal M.R.P. Zaccaria Boverio da Saluzzi e tradotti in volgare dal P.F. Benedetto Sanbenedetti da Milano Predicatore Cappuccino, Tomo II parte prima, p. 107 n. 42, Giunti e Bava, Venezia 1645.

Bibliografia citata
-Imbert E.-Morazzoni G., Le placchette italiane. Secolo XV-XIX, Alfieri, Milano 1941.
-Grimaldi Floriano, Loreto. Basilica Santa Casa, Calderini, Bologna 1975.
-Banzato D. Pellegrini F., Bronzi e placchette dei Musei Civici di Padova, Editoriale Programma 1989.
-Rossi Francesco. La collezione Mario Scaglia. Placchette, Lubrina, Bergamo 2011.

Per un approfondimento: Michelangelo’s Pieta in Bronze di Mchael Riddik (novembre 2016) [Leggi].

Prima pubblicazione: Antiqua.mi, settembre 2016

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